ein permanentes neuansetzen, totlaufen und neubeginnen. keine taktik. das setzt sich selbst neu an, bis das spiel gewonnen und verloren ist.

der zurückgebliebene lauscht. versuche, das licht zu hören, wie es sich durch das haus bewegt. erinnert dich das an was? an was? läuft das von mir weg, wenn ich es suchen gehe?

außen und innen. innenraumkartographie. vielleicht entdecke ich eine spur im raum, einen staub, der von den dingen abgefallen ist, die durch ihn gegangen sind (der qualm des zufalls) - die spur einer spur, die der raum selbst zu löschen versucht hat, indem er sagte: ich weiß, ein feuer, ich weiß.

adhäsion der wörter, töne und zeichen, die sich nicht entscheiden können, zu welchem körper sie gehören wollen, sich ablösen, anheften, fließen.

die sinnlichkeit in den wänden, niemandsland, intermedium. außen konkret und sinn-los, nach dem filter abstrakt und sinn-voll, ein verklebungsvorgang. der sechste sinn für die konkretheit des abstrakten, das schnüffeln des bedeutens.

eine textur des stolperns über das objektive, der widerstand des konkreten von augenblick zu augenblick, mein gespanntsein zum anderen.

am ende ein schnitt. als wären plötzlich alle taub geworden ohne das außengeräusch: der abschluß.

Das liegt wahrscheinlich bereits an der Konzeption, die von Tableaus ausgeht. Also wurde vor allem auf visuelle und semantische Oberflächen gesetzt, die sich zudem durch vor allem tonale Musikstrukturen illustrierten, oft vermittels einer an Unterhaltungsmusiken orientierten ich möchte sagen: tänzerischen Rhythmisierung, die ihre Kraft vorwiegend aus der Repetition bezieht – aus Redundanzen also. So etwas kommt erfahrungsgemäß bei einem großen Publikum gut an, bezeichnet aber letztlich sowohl individuell wie kunstgeschichtlich bloß den Regreß. Tatsächlich regrediert Publikum g e r n e, was Gründe hat, die auszuführen hier zu weit gehen würde. Das gehört ins Kapitel Rezeptionsästhetik.

premiere ist erfolgreich über die bühne gegangen, wie man so sagt. positives feedback, allerdings nur von freunden/kollegen/familien. also schwer zu sagen, was wirklich funktioniert. hauptsache, die leute sind drangeblieben.

mit prof geredet. diskutabel, aber konsequent in der form (stimmt das?). was ihn scheinbar am meisten interessiert ist die ableitung der textform in eine grundlegende übung, die uns mit dem raum-tempo-training zur verfügung stand, so daß ein abstraktes gerüst vorhanden war, das sich dann segmentweise anskizzieren ließ und jetzt den schauspielern zur kolorierung bereitsteht. ein leeres ausmalbuch sozusagen.

mein grundsätzliches schlechtes gewissen ist einerseits der fehlenden letzten szene geschuldet - dramaturgisch und gedanklich geht dieser abend überhaupt nicht auf. das nichts, in das er verläuft, ist nicht konkret umschrieben, wir haben das auf einen unerwarteten schluß umgemogelt. schenkte uns gestern eine halbe minute schwarze stille vor dem schlußapplaus. mit mehr zeit wäre dieses problem nicht aufgetaucht. andererseits meine fehlende konzeptionelle klarheit. mangelnde erfahrung, auch eine funktion von zeit letztendlich. genauer gesagt: man weiß, was man noch tun könnte und vielleicht müßte, hat aber die erfahrung der notwendigkeit noch nicht gemacht, und bleibt deshalb bequem.

Gerade 15 Seiten Text auf drei bewegungslose Körper, 3 hoch 3 gesprochene Silben, drei Lichtbewegungen und drei mal Telefonklingeln innerhalb von 3 Minuten umkonzipiert.

So muß es sein.

-   und das stück? -   welches stück? -   dieses stück. -   "dieses stück"? -   ja. auf dem land. dieses stück. -   auf dem land.

pause.

    was ist damit?

pause.

    es sind stücke.

Pause. Sie bewegen sich nicht.

• Tu mir nicht weh.
• Ich tu dir nicht weh.

Pause. Er sieht sie an.

• Dann sieh mich nicht an.
• Ich seh dich nicht an.
• Dann sieh mich nicht an.

Sie starren sich an.

Ein Paar ist für mich immer wie ein Tier. Die Laute kommen aus ein und demselben Tier, und ich wollte sie nicht zu sehr trennen.

Die Arbeit ist ein Dreischritt, das Stück ist ein Dreischritt. Die erste Szene: Exposition, das Legen der Regeln, Ausgangsstellung. Szene zwei bis vier: Variation, die Durchführung des Spiels, die dritte Figur, wie ein Katalysator die Reaktion ermöglichen muß. Die fünfte Szene: Reflektion, Erinnerung an das, was geschehen ist, die Suche nach dem Gleichen, die Suche nach dem Anderen.

Der Raum bewegt sich nach innen, die Deutung (das Deuten, das Spiel, die Geste) bewegt sich nach außen. Theater muß an der Membran kondensieren, wo der Sinn sich verdoppelt und spürbar wird, die Spur zweier Räume die aneinanderreiben in vier Dimensionen. Wie sich zwei Körper begehren und im Versuch der Durchdringung einen Querschnitt in die Zeit legen. Nein anders, nein anders.

Wir starten mit dem Bild, der Illusion, der alte Stil: Unser schönes Theater. Ein Bild in der Leere, zwei gefangene Figuren, Alltagsgesten. Bild und Text. Ein Außen in den Spielraum gebaut, um ihn zu verdecken. Die Sicherheit, die Gewißheit. Darin die Sorge, es könnte nicht stimmen, die Angst vor der Lüge. Aber Theater ist Lüge, das ist seine Wahrheit. Es ist aber nicht die Lüge des Bildes, es ist die Lüge des Raums und der Zeit. Also:

Wir zertreiben den Bau. Ein Innenraum, der Spielraum ist sichtbar. Alltag als Spiel, als Spielmaterial, Variationen von Bewegungen, die Bewegung des Spiels, seine Lust an der Angst. Orte und Reden. Möglichkeitsraum, Möglichkeitskörper mit einer Möglichkeitssprache. Als Lüge, als Wahrheit. Wir scheitern also:

Wir zertreiben den Raum. Das Außen des Ganzen, das es zerlegt. Das Zerfallen des Spiels. Das Spiel des Zerfallens. Materialitäten: Raum, Zeit, sprechende Körper. Ein Innenraum, das Bewußtsein des Bewußtseins. Die Schöpfung. Ein Gefängnis mit offenen Türen. Das Licht, das hereinfällt. Die Wirklichkeit des Todes vielleicht. Die Angst, das Hinfallen, das Aufstehen. Widerspruch. Also wir scheitern.

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7 So spricht der HERR Zebaoth: Wirst du in meinen Wegen wandeln und meinen Dienst recht versehen, so sollst du mein Haus regieren und meine Vorhöfe bewahren. Und ich will dir Zugang zu mir geben mit diesen, die hier stehen.

8 Höre nun, Jeschua, du Hoherpriester: Du und deine Brüder, die vor dir sitzen, sind miteinander ein Zeichen; denn siehe, ich will meinen Knecht, «den Sproß», kommen lassen.

9 Siehe, auf dem einen Stein, den ich vor Jeschua hingelegt habe, sind sieben Augen. Siehe, ich will auf ihm eine Inschrift eingraben, spricht der HERR Zebaoth, und will die Sünde des Landes wegnehmen an einem einzigen Tag.

schreiben mit händen und füßen. wir zeichnen spuren nach, schlagen pfade in das dickicht der luft - der körper ist eine schere. der raum soll bluten.

schreiben mit dem mund. wir spucken an die wände, bis sie anfangen, von selbst zu leuchten. der körper ist eine schleuder aus licht. das papier soll sich beugen.

schreiben mit dem, was wir sind. wir greifen einwärts, indem wir mit gestreckter ferse auf die dinge und tiere zeigen. pflücken eine steinerne feder, die uns im brustkasten wächst, und schleudern uns ins zentrum des raums. wir werden ein glückliches loch.

nochmal. wir reden hier von gefängnissen, einem schachtel-system. dem gefängnis "lebensstil". dem gefängnis "ehe mit kindern". dem gefängnis "welt" und dem (spiegel-)gefängnis "kopf" - ich kann nicht aus mir raus und das, das von mir zu verlangen scheint, ich müßte in es hinaus, aus dem kann ich auch nicht raus, zusammen mit meinem kopf. rein kann ich übrigens auch nicht - ein gefängnis ist nicht der innenraum, sondern die wände.

das gefängnis "stadt", und vor allem diese stadt hier, die sowieso schon (oder immernoch) halbtot ist, in der jeder alles fremde haßt und diesen haß auch noch einsperrt hinter einem mitleidigen lächeln für die, die nicht auf eine so lange geschichte der verrottung zurückblicken können. und das gefängnis "land", wo mich alle natur so ausdruckslos und gleichgültig anschaut und mit seiner existenz zu fressen versucht.

wir reden auch vom gefängnis "figur" und vom gefängnis "geschichte". das sind gleich zwei, die sich überlappen - meine eigene vergangenheit, die sich meine zellenwände als geschichte eingeritzt hat als tausend gute gründe, nicht einmal daran zu denken, gegen sie anzurennen und mir den schädel zu öffnen, damit mal ein bißchen licht rein kann. da ist noch sein zwillingsbruder, hier, auf den brettern, das gefängnis "erzählung", diese nichtssagende plot-linie, um die sich mein blut wickelt, und die immer geradewegs in das nächste scheiß-klischee reinsteuert. puppen in der puppe.

und dieser schatten im toten winkel meines hinterkopfs, der mich aus all dem raus haben will zu sich, und mir das als gute idee verkauft.

Eija-Liisa Ahtila: The House (2002)

www.findarticles.com www.imv.au.dk www.women2003.dk www.ngv.vic.gov.au

Simon Trautmann: Spaces have becoming overlapping... Elija-Liisa Ahtila, Talo/The House. In: XXD11 Über Kunst und Künstler der Gegenwart. Ein NachLesebuch zur Documenta 11. kassel university press , ISBN 3-89958-506-2 , 2003

Okay. Mit diesem Stück, mit dem Text, beschreibt der Autor einen Vorgang in seinem Kopf, den geistigen Prozeß des Schreibens. Das ist der Inhalt - die Erzählung, die Figuren, das Dialogische sind nur seine Form. Wenn wir also das Stück machen wollen, müssen wir in diesen Kopf rein, den Raum des Textes. Da sind dann auch schon die Figuren und gucken uns fremd an (siehe Pirandello). Ihr müßt sie zum Tanz auffordern: beide führen. Das ist eine Objektivierung, ihr seid im Schädel und draußen gleichzeitig.

So stürzt durch das Schicksal Alles zu Schlimmerem fort und rückwärtsgleitend versinkt es. Wie wenn jemand gegen den Strom sein Boot mit den Rudern Kaum hinaufarbeitet, und, sinken ihm etwa die Arme, Ungestüm ihn entrafft in reißenden Sturz das Gewässer.

ja, der abend hat schon begonnen, wenn ich ins zimmer blicke, und die ganze nacht ist ein kampf gegen das wachsen des randlosen dunkels draußen, rings um den stein, das haus.

und dann ist es plötzlich heller vormittag und ein halbes jahr später, das ist dann richtig furchtbar. wenn die katastrophe nicht eingetreten ist, nicht sichtbar. eine erinnerungslücke, ein black out, so etwas. die dunkelheit kommt und kommt, dann ist sie da, und es ist wie der tod, und dann ist es taghell und das leben sieht aus, als wäre nichts geschehen. sogar weniger als nichts.

und wenn dann da ein stein liegt, mitten auf der ebene, dann - und erst dann - ist da auch ein weg, in den sich dieser stein gelegt hat. damit fängt alles an.

die stadt ist ein kriegsgebiet, ein riesiges schneidewerkzeug, das das grauen des fremden in verdauliche portionen zerteilt: parks, straßenbäume, kanäle. sogar den regen zerschneiden die häuserkanten, bevor er den boden trifft. die stadt ist welt rationiert und rationalisiert (lévinas spricht vom il y a).

am montag ein ausflug mit n. an den rand der krise. die ubahn ist ein negativ der stadt, dunkle kanäle ohne speichermöglichkeiten, ein antikristall. wir tauchen kurz im gravitationszentrum von geschichte auf: heldenplatz, burgtheater, universität, freyung, hofburg, stephansplatz. die stadt ist erstarrende zeit, während es auf dem land gar keine zeit gibt, und auch keinen raum - nur die ebene und ihre schwingung. neben dem dom wieder abgetaucht und an der front das licht der welt erblickt. vom enkplatz auswärts sind industriepanzer in stellung gebracht gegen den sommer. vor den häusern beutehehler: man verkauft äpfel.

am alberner hafen stehen große ziegelspeicher wie flaktürme. daran vorbei führt der damm, der wall, ins land hinein. gelb-braunes gras, unmengen von springenden, fliegenden, krabbelnden insekten. schmetterlinge, heuschrecken. der weg schnurgerade, beidseitig abfallend. wir passieren den friedhof, ohne anhalten zu können.

das land, die landschaft, bevor ein mensch sie betritt, ist ein blatt papier, ohne oben und unten und links und rechts. ich baue mir einen sitz aus stein in der mitte und schaue in alle richtungen, die der himmel hat. sie sehen gleich aus, aber ich weiß ja: aus einer bin ich gekommen, in der entgegengesetzten bin ich nie gewesen. nach dem regen werden sich meine spuren verloren haben, dann ist es egal. das land ist ein himmel aus papier.

quer über weg, feld und donau eine strombrücke, alle 50 meter mit kameras bewehrt. damit niemand den strom stiehlt? wir rasten darunter: wasser und glücklicherweise eingepackte kekse. nicht nur das gras sticht im rücken, noch eine woche später bin ich von juckenden kratern übersät, wo mir unbekannte insekten löcher in die haut gebissen haben. n. und ich beissen uns nicht, obwohl ich große lust dazu hätte.

an der donau entlang zurück, stromaufwärts, an vorposten der zivilisation: kleine sommerhäuser auf stelzen, mit satellitenschüsseln und fluchtwagenparkplatz. n. will in einiger entfernung einen mann mit gewehr auf seinem grundstück patroullieren gesehen haben.

der friedhof ist klein, einer runden kapelle zugewandt. auf jedem grab steht ein schwarzes gußeisenkreuz mit versilbertem christus, der seinen kopf auf der immer gleichen seite abwärts hängen läßt. selbst die toten haben noch ihre marschordnung, wenn sie sich auf ihre füße stellen, schauen sie zum wasser, das sie das leben gekostet hat. ein mann dreht mit einer kamera endlose schwenks über die kreuze und die wegraster zwischen ihnen.

wir warten auf den bus in der "hafenkneipe", einem container am hafenende, unweit des schilds, auf dem wie zur beruhigung "wien" steht. n. wird von einer unrealistisch fröhlichen, jungen blonden tresenkraft abgezockt und traut sich nicht zu reklamieren. ich traue mich auch nicht. pommes und bier und die sonne und das jucken an füßen und waden - ein vorgeschmack. im bus bringe ich im gespräch das wetter mit küssen in verbindung und wir erreichen ein agreement, tauchen an einem ende der u3 unter und am anderen wieder auf, fahren auf den steinhof neben der psychiatrie und beginnen in zivilisierterer landschaft mit unserem privaten kriegsspiel. auf einer bank reckt sich ein hals.

wenn ich c. das erste mal sehe, weiß ich schon, daß sie ein stadtmensch ist: sie zerschneidet ein blatt papier, weil sie merkt, daß eine pflanze in ihr wächst, wo sie schon alles betoniert glaubte.