Entweder kaufen sie dich, oder machen dich nach.

was für ein theater nach toten zu graben im garten

es heißt sie trugen die erde in särgen fort

es bleibt, was es werden will: das fremde handeln über den graben hinweg, kurzschlüsse, das vorzeigen von handschlägen hinter dem eigenen rücken, indem die linke hand der rechten erzählt viel zu deutlich: es wird, was es bleiben soll: der graben im eigenen handeln

eine exhumierungsmaschine

O sancta simplicitas!

Ich sagte ihm, daß ich erfreut gewesen wäre, ihn schon mehrere Mal in einem Marionettentheater zu finden, daß auf dem markte zusammengezimmert worden war und den Pöbel durch kleine dramatische Burlesken, mit Gesang und Tanz durchwebt, belustigte.

[...]

Ich fragte ihn, ob er glaube, daß der Maschinist, der diese Puppen regiere, selbst ein Tänzer sein, oder wenigstens einen Begriff vom Schönen im Tanz haben müsse?

[...]

Ich lachte. - Allerdings, dachte ich, kann der Geist nicht irren, da, wo keiner vorhanden ist.

[...]

Der Bär stand, wie ich erstaunt vor ihn trat, auf den Hinterfüßen, mit dem Rücken an einen Pfahl gelehnt, an welchen er angeschlossen war, die rechte Tatze schlagfertig erhoben, und sah mir ins Auge; das war seine Fechterpositur.

nicht die beschwörung der toten. das bannen des todes, das zerren des schattens ins elektrische licht. diese geste des zerrens, und das zeigen der leeren hand, die dich am nacken packt. die gesänge der toten sind nur die fliehende, im fliehen verblassende landschaft, in die du dich hältst und schlägst mit den beinen, ein schwimmer sondergleichen, voller sehnsucht nach grund: singend. das ist nicht die beschwörung der toten.

spielend läßt sich üben ein mensch zu sein übend läßt sich denken was das sein soll was das war

arbeit an der herstellung der bedingungen des verlassenwerdens. der blick auf den anderen ist doch ein vulkanisator und gummihäute werfen dieses ding, das sich abschaffen will, nur immer in den pronomialapparat zurück. dann alleine dessen spuren auf das glas zu zuckern, ins gegenlicht gehängt geschichtet, dann alleine...

es wirft sich aber auch die hoffnung auf die andere seite. die im blick keinen platz hat, die wird dort nur begehrlich. die ist in den brut- kasten verbannt, abgelegt dort mit dem schlüssel aus watte, abgelegt dort mit

To travel into the unknown is to court disaster, and few set out without carefully organizing their equipment. Therefore ship, crew, instruments, all these things are selected only after the most cautious consideration. Neither too much nor too little of anything must be taken. On such a journey through an unknown land, and one in which so-called natural conditions so powerfully play the part of enemy, where Nature seems to defy one to pluck out the heart of her mystery, everything must be done to anticipate all emergencies. Even when we have prepared everything with the greatest care accidents will still threaten the safety of our expedition. We shall need enough of everything and not too much; therefore it is not a matter of money - although enough money is certainly necessary. [...] We make these provisions after we have made our plan. That is the most difficult part of the work, for once made we must follow it to the end, while at the same time seizing the fresh opportunities as they present themselves. Now that we are ready to start, consider for one instant what it is we are setting out to do. We are about to make a dagerous and very difficult expedition into the unknown to bring you back a few visible proofs of the known. We are not to bring back the idea itself, but only its fringe; for to return from the unknown with the idea itself would certainly make you think we were mad, whereas to bring back hints of the idea satisfies you as to our sanity.

keine theaterform kapriziert sich scheinbar so sehr auf eine menschliche "innerlichkeit", wie das psychologische theater. sein gegenstand sind die feinen seelischen nuancen, die komplexen charaktere, die individuellen züge von persönlichkeiten. unter dem deckmantel der feier des menschlich einzigartigen praktiziert dieses theater in letzter konsequenz dessen vernichtung. ein (konstruiertes) vermeintliches innenleben wird dem diktat der sichtbarkeit unterworfen: was sich nicht zeigt, gibt es nicht - und was es nicht geben soll, darf sich auch nicht zeigen. noch die kleinste regung der figur soll an die oberfläche gehoben werden, während der schauspieler, gemäß dem ideal einer vollständigen "verwandlung", möglichst komplett in der zur natur erhobenen psycho-logik zum verschwinden gebracht wird. von der (küchen)psychologie übernimmt dieses theater den gestus der erklärbarkeit des menschlichen verhaltens, ohne aber wissenschaftlich sein zu wollen - diese erklärbarkeit projiziert es ohne unterlaß auf die bühne, in jede noch so kleine bewegung, in jeden laut. seine zutiefst rationalistische haltung verbirgt es gerne hinter einer möglichst emotionalen darstellung, die aber jeden affekt auf ein kommensurables, subjektives maß hinunterkochen muß - alles, was darüber hinausginge, gerät ihm zur besseren (d.h.: schlechteren) seifenoper. das psychologische theater ist der mehrfach verdaute rest des bürgerlichen trauerspiels, mit dem sich das geordnete bürgertum nach seinem bild menschen bauen zu können glaubt. das unerklärliche, das fremde, das unerwartbare sind ihm ein greuel - sie gelten diesem theater als fehler in der konstruktion.

Denn da es nun einmal doch darauf ankommt, den Zuschauer ganz in den Wahn zu setzen, er sei in der offnen Natur, so daß er durch nichts an den Betrug erinnert wird, so müßten ganz andere Anstalten getroffen werden. [...] Man müßte auf dem Gemälde selbst stehen, und nach allen Seiten keinen Punkt finden, der nicht Gemälde wäre.

This 'strand' of activity (which we also refer to when we use the term 'gesture' or 'gesticulation') has certain characteristics which distinguish it from other kinds of activity (such as practical actions, postural adjustments, orientation changes, self-manipulations, and so forth). These include:

• Gestures are 'excursions': phrases of action recognized as 'gesture' move away from a 'rest position' and always return to a rest position (cf. Schegloff 1984).
• 'Peak' structure: Such excursions always have a 'centre' (recognized by naive subjects as the 'business' of the movement, what the movement actually 'does' or what it was 'meant for'). This (since Kendon 1980) has been referred to by some as the 'stroke' of the gesture phrase.
• Well boundedness: phrases of action identified as gesture tend to have clear onsets and offsets. This is in contrast to orientational changes or posture shifts which sometimes can be quite gradual and have no 'peak' structure.
• Symmetry. If you run a film of someone gesturing backwards it is remarkable how difficult it seems to be to see the difference from when you run the film forwards. This suggests that gesture phrases have a symmetry of organization that practical actions, posture shifts (and of course spatial movements, etc.) do not have.

Wie soll man nun aber den Ort jenes "Ausdrucks", der doch gar nicht "existiert", benennen? Ist es vielleicht nur einfach die Stimmung, die sich um eine Stimme breitet? Oder soll ich sagen, daß es einen Ort gibt, der die Stimme gebraucht und einen, der von der Stimme gebraucht wird und der erstere der Melodie ist und der letztere des Ausdrucks? Oder, daß sich der "Ausdruck" da befindet, wohin das innere Ohr des Menschen reicht?

Es hat durchaus den Anschein, daß zum Vergnügen ein gewisser Zwang gehört, um die Opposition der Langeweile und des Überdrusses nicht aufkommen zu lassen. Daraus kann man verstehen, daß auch das Theater, ein je reineres Vergnügen es wurde, ein desto mäßigeres geworden ist, und dieser Zustand zwischen Lachen und Gähnen, Reizung und Apathie ist ja genau jener latente Zustand eines Daueruntergangs, in dem sich unser Theater häuslich eingerichtet hat [...]. Es ist die Annäherung an den Zustand des reinen Vergnügens, das sich auf ein Abwechslungsbedürfnis in einer umfassenden Langeweile reduziert. Ihn hat unsere Epoche ausgebildet; sie fügte ihm als "Zerstreuung" noch ein sozialhygienisches Moment bei, aber die Anteilslosigkeit ist das vorherrschende Gefühl im Publikum, es nimmt das Theater als Vergnügen gerade noch hin. Die psychologischen WIrkungen eines solchen Zustands sind aber die aller Abspannungszustände. Sie bewegen sich in kleinem Schaukeln um einen Nullpunkt lange hin und her, was leidlich angenehm ist, wenn sie aber schon unterbrochen werden, dann wollen sie aufgerüttelt sein. Deshalb läßt sich das Theaterpublikum von kleinen Variationen des längst Dagewesenen schläfrig befriedigen, erweist sich aber auch dankbar für starke Reize, ohne sie ernst zu nehmen.

Es gibt da einen ganzen Vorrat an rituellen Gebärden, zu denen wir keinen Zugang haben und die anscheinend musikalischen Bestimmungen von äußerster Präzision gehorchen, mit etwas noch darüber hinaus, das im allgemeinen nicht der Musik angehört und das die Aufgabe zu haben scheint, das Denken einzulullen, es zu vertreiben, es in ein unentwirrbares, verläßliches Netz zu locken. In der Tat ist alles bei diesem Theater mit einer bewundernswürdigen mathematischen Genauigkeit berechnet. Nichts bleibt dem Zufall oder der persönlichen Initiative überlassen. Es ist so etwas wie ein höherer Tanz, bei dem die Tänzer vor allem Schauspieler wären.

Am 4. März 1948 wird er tot aufgefunden, in sitzender Haltung im Bett mit einem Schuh in der Hand.

Ich hasse das Theater, weil es, historisch gesprochen, eine primitive und angefaulte Kunstform ist; eine Form, die nach Steinzeit-Riten und Gemeinschaftsunfug schmeckt.

(quelle sagt: kapitel 13, s. 324. muß ich auch mal lesen.)

das größere problem immer noch: was tun? wie es anfangen? ich sammle mich kurz, um dann wieder zu zerfallen. es ist nicht das denken, mit einem partner, der ähnlich denkt, an einer kondensierenden linie entlang, das kann gehen. besser als alleine. aber theater erinnert sich immer, es denkt auch, indem es sich erinnert. meine erinnerung zerhackt ihre vorformulierungen, sie splittert sich so in den schädel und da fällt sie dann raus, leichtes und schweres wasser. wie wird das gehen?

eine stunde lang vorbemerkungen, ankündigungen, rahmensetzungen, vorab-fußnoten, warnungen - und dann ist schluß. kommt nichts. kurzvorknapp-stop.

das hydraulische moment viel mehr als das bezeichnende, bedeutende. bewegung-fluß-druck. das erlaubt keine psychologien.

netzverschiebungen, raumstürze. texturierung.

von der hydraulik zur radiologie, welle-teilchen-verwandlungen, umklappen der vermeintlichen zeichen, gleichzeitigkeiten, flimmern und rauschen.

bergson: "der geist ist ein ding, das dauert." dauer und bewegung des denkens. denk-körper.

topographie der erinnerung, historische entstehung und aufladung von orten. künstliches gedächtnis.

wie ein raum gelesen wird. die bewegungen der akteure ein schreiben, das gleichzeitig ein lesen ist (telediktion und television), später eine topische relektüre oder ein wiederaufblättern... oder eher ein überschreiben. topographie, topologie.

wie sich an den körpern bestimmte topoi kristallisieren, irgendwo zwischen darsteller und figur. mit denen gehandelt wird, die sich ein anderes anziehen kann wie ein kostüm, um zu überprüfen, worum es da geht, ein anderes blickpunkt. überhaupt: die verteilung von blickpunkten im raum, die ich vom vierten aus beobachten kann.

echokammerspiel. anti-chronologisches lesen, hin- und herwerfen. gleichzeitigkeit. aber warum?

nach virilio entspräche unsere szene einem schlachtfeld, "kriegerische logotypen", schnelle reize. organisation von distanzen. terror vor politik. eine virale strategie aber, die scheinbar naheliegenden und wichtig-richtigen zeichen zu ersetzen durch widersprüche, unhintergehbarkeiten, nonsens, wiederholte mitteilungen über eine transzendenz. und die fixierung von orten als relokalisierung einer nomadischen sprache. aber die zufälligkeit darin. die könnte noch größer sein. den realismus eines mobiliars noch mehr unterlaufen - den tisch als alles mögliche ansprechen, nur nicht als tisch. oder nein, besser: als wäre sein (scheinbar gesichertes) tisch-sein nur eine eine gleichberechtigte unter unzähligen möglichkeiten. die macht der behauptung über die realität.

der vorteil vorgegebener raster. z.b. die beschränkung auf drei reale lichtquellen. fixierung abstrakter orte, variation von kombinationen. daß reallichtquellen nur durch ihr vorhandensein mehr erzählen könnten als quasi unsichtbare scheinwerfer-lichtquellen, die viel mehr nur stimmungen verbreiten, aber schon ortlos sind. vielleicht eine kombination von lichtwüste (landschaft) und licht-topoi. die ja aber eigentlich nur für sich schon landschaften entstehen lassen durch ihre mischung.

die notwendigkeit einer dramaturgie, die weniger geschichte sein muß, die immer schon geschichtlich ist durch ihre antizipation der zeit, die aber einen gedankenkanal präformiert. wo gehe ich los, wo komme ich an (am gleichen ort, aber anders), was geschieht auf dem weg? eine schritt-dramaturgie, abschnittseinteilung, gedankliche logik. andererseits die ahnung, daß sich bei genügend arbeitszeit eine dramaturgie von selbst entwickeln würde, weil wir uns an themen entlangdenken. also eine thematische konzeption, die den gedankengang nicht vorgibt, sondern z.b. nur eine fixierte zeitliche struktur (wie bei cage).

sozialtechniken als ware. kernverlust, ich-erzeugung an der hautoberfläche. also verlust der begrenztheit des körpers. fraktaler sozialkörper, kristallisationszone. und die ganze scheiße.

und, mein gott, mehr mut und weniger eitelkeit. wenn die zeit nicht reicht, nicht schummeln. weniger betrug, der sich nicht als solcher zu erkennen geben will. produktionsbedingungen mehr reflektieren und integrieren.

morgen ist premiere und mir ist irgendwas schlaues eingefallen, ich glaube: die szene, die form, ist die falle, die man der wahrheit aufstellt, und wenn sie funktioniert, kann man kurz sehen, wie sie ausgelöst wurde, das ist ja schon sehr viel.

am wochenende selbstgedownt und reuig gegenüber meinen versäumnissen und meiner arroganten hälfte (zum glück ist es nur die hälfte), jetzt wieder guter dinge, schöne gp, die sache kann lustig werden und ich bin gespannt auf die publikumsreaktionen. geteilt werden sie sein, sehr geteilt, aber wenn ein paar leute das spannend finden, was wir versucht haben, dann hat es sich gelohnt.

sth. to ponder about: poeto-logisches theater.

die bedingungen des materials einer kunstform beschreiben die grenzen der lücke, die es für die eigenarbeit der empfangenden läßt. im theater folgerichtig die körpergrenzen der darstellenden, die diese lücke umfassen, als wäre der sich bewegende körper ein blinder fleck im auge, das der raum ist. hier kondensiert die deutung der betrachtenden, hier darf sie von seiten des künstlers nicht schon stattfinden, sondern zu arbeiten ist mit der suchenden verzerrung des grenzverlaufs, das zweiwegige objektiv zwischen körper der darstellenden und körper der zuschauenden, diesen zwei linsen, zwischen denen sich das auge (das auge als schauen, als vorgang, nicht als organ) "leerer" raum (der einzig wirklich leere raum wäre demnach als unendlichkeit innerhalb der hautgrenzen der darstellenden anzunehmen) befindet und auf beide sieht.

wie sie den raum durchqueren, den sie gerad erst gemacht haben - hinter ihnen verdampfen die spuren ihrer füße, vor ihnen kondensieren sie schon. wie sie fünf minuten lang still stehen können und horchen, wo ihr atem über die wände streicht. dieser blick, wenn ich zu sprechen versuche: ein auge müht sich ab zu verstehen, was das andere schon lange weiß und spöttisch belächelt, weil es seine eigene rückwand kennt wie kein wort es je können wird. wie sie sich aufschwingen aus den gelernten silben und sich selbst anschauen mit den augen des todes. kinder und greise sind sie, ihre arme reichen bis zu anfang und ende.

und daß die sprache nicht anders kann als lügen, daß die körper nichts anderes können als lügen, das ist die wahrheit über den menschen, wie sie das theater vertreten kann. daß wir die dinge brauchen, um die wahrheit zu sagen, und daß wir das gesagte der dinge auf unserer haut in lüge verwandeln, daß der mensch künstlich ist. deshalb erfindet er die natur, um sie besser zerstören zu können und sich dabei einzureden, er müßte es nicht tun. aber er muß. sie deckt das wesen seiner lüge auf, sein lügendes wesen.

davon kann theater erzählen, und das kann es mit grandioser wahrhaftigkeit.

also die bewegungen nicht von ihrer psychologischen motivation her begründen, sondern von ihrem momentanen aussagepotential als zeichen, das sie auf der bühne nun einmal sind.

und dann aber auch diese zeichenhaftigkeit in frage stellen. sich drüber lustig machen.

laß die zunge tanzen im mundraum, laß die töne auftreten und abgehen, laß sie schweben, stolpern, fest stehen und den halt verlieren, laß die lippenschließmuskeln sich öffnen und schließen, laß die membran vibrieren und die sehnen sich biegen, laß die backen flattern, laß die zähne klacken, laß die liebe sich zurechtkauen auf der bühne des gaumens, los, laß mich hören wie du lebst.

die frage nach dem "erleben" im theater in einer welt, in der erlebnis vor allem ware ist. die frage nach der "aufmerksamkeit" in einer welt, die mit einer ökonomie der aufmerksamkeit operiert. die frage nach "individualität" in einer welt, in der selbst-identitäten werbeträger und zahlende subjekte und material für staat reproduzierenden konsens sind.

die pole finden und springen: von radikaler andersheit, unhintergehbarer nicht-verstehbarkeit zu radikaler gleichheit jenseits differenzproduzierender werbelogiken, die den einförmigen strom der ökonomie verdecken wollen. die ununterscheidbarkeit von gleichheit im angesicht gottes und gleichheit im angesicht des geldes.

wie ein spiegel der erscheinen läßt was vor und was hinter ihm ist.

deshalb rutsch ich auch immer wieder von einer haut ab weil die körper nur noch in ökonomien fließen und jede geschichte durch soziale werbetechniken und dienstleistungen überschrieben wird. diese figurenkörper sind kein ausdruck von individualität mehr sondern wandelnde werbeflächen die kundenoptimiert ihre individuellen sozialen dienstleistungen anpreisen. natürlich gibt es da keine erkennbare logik zu ihrem verhalten mehr. was sie tun läuft völlig quer zu ihrer haut- und sprachoberfläche.

nur daß sich beides in ein und demselben körper fortschleppt.

okay das wäre ein konsens. aber sind ja mittlerweile die märkte auf aufmerksamkeitsflüsse orientiert und der festgelegte code einer sozialen dienstleistung verschwindet in der anpassung an die breite des einheitsmarktes in dem maß wie sich der körper in einen bildschirm verwandelt der seine eigene indifferenz vermarktet.

lauter screens kurz vor dem stadium des weißen rauschens die sich gegenseitig schnell wechselnde zeichen zufunken die unabhängig von ihnen im äther flottieren und über deren bedeutung sie nichts sagen können. der multimediale kurzschluß. so wie das fernsehen sich selbst seine prominenten produziert deren recht darauf auf dem bildschirm zu erscheinen sich daraus ableitet daß sie auf dem bildschirm erscheinen können.

ein touchscreen eine interaktive multimediamaschine eine nahezu perfekte simulation eines menschen. dieser - der mensch - fällt immer tiefer in das zentrale nichts seines unendlichen innenraums.

die konsequenz des umgangs des theaters mit dieser realität wird also nicht darin bestehen fernsehbildschirm um projektion um simulation von interaktion in bühne und zuschauerraum anzuhäufen sondern eine technik zu suchen mit der die verwandlung von körpern in bildschirme in spannung gesetzt werden könnte zu einem widerständigen potential in der vierdimensionalen materialität des fleisches in und auf der anderen seite der geschichte: nicht nach ihrer auslöschung sondern vor und in und nach ihrem werden ihrer kondensation an der metamorphischen membran (nicht dem metaphorischen körper).

atmen einen raum ein raum aus atmen anderen raum ein raum aus

könnte kleben sich abbürsten vom wort spiegel der höhlung könnte klingen

muß nur die kammer schädel in schwingung muß nur ableben reines versetzen

gebärdende höhlung zum ersten zum zweiten stürzt zum dritten muß nur auf muß nur ab

muß körper nur kleben welt muß nur atmen remembrane zu markte sich mußnurkörper

schwingen haut nur fehlers wegen trägt seinen namen seit einiger zeit

muß nur einen fremde haut nur muß nur aussen fremde haut

atmen einen raum ein raum aus atmen anderen raum ein raum aus

muß nur einen fremde haut nur muß nur aussen fremde haut

daß meine position und haltung im raum, die stellung, vielleicht eine einfache, nicht einfach denotierende bewegungssequenz, ein gefäß ist, eine schale, die ein text zum klingen bringen kann in je unterschiedlichen tönen, oder ein anderes ereignis, ein geschehender raum, etwas, das sich dazugesellt und richtungen angibt, assoziative schubser. daß das für alle elemente gilt, daß ihre kombination bedeutungsräume erzeugt. kontingenzreduktion, nur nie soweit, daß wir bei eindeutigkeiten landen, die sofort den prozeß abtöten, jede eindeutigkeit mit einem widerspruch zerstören, sprengen. zwei bewegungen gegenläufig, anreichern und damit reduzieren, reduzieren und damit anreichern, zwei pole: wahrnehmer und wahrgenommener, zwei modi des handelns und das feedback dazwischen.

Ich kann es mir schwer versagen, kritisch zu sein. Vielleicht hätte ich Kritiker werden sollen, dann hätte es einen gegeben, der etwas vom Theater versteht.

"My past experience was not to 'meddle' with the material, but use my concentration as a guide to what might transpire. I mentioned this to Stockhausen once when he had asked me what my secret was. 'I don't push the sounds around.' Stockhausen mulled this over, and asked: 'Not even a little bit ?'"

To fall back on theatre's oldest and simplest arrangement - an actor in front of an audience - is not something one can do lightly; not something one can do without understanding the complexities of what we mean when we say 'actor' and what we mean when we say 'in front of'.

It is no more possible to express emotion than it is to shit through your ear. You can push and push as hard as you like and it will still never come out. The tubes don't connect, that's all.

We cannot control reality, but we can control our fantasies. Except our fantasies don't exist; so we're not really controlling anything at all. But the illusion of control is deeply reassuring. And the price we pay for this reassurance is unimaginable.

It is not safe at home; it is only safe on the streets. Don’t go home.

Allein der Chor ist wie der Himmel in einer Landschaft. Es versteht sich von selbst, daß er da sey.

This sort of art is utterly useless to the world, for it denies the world itself as a transient petrie dish of suffering and aimless, constantly unsatisfied desires for pleasure. The world itself can't accept this denunciation of its own importance; therefore it invents Hegel. So art must present the most sublime sensuality in the service of denying its materiality; through seeing the transcendent in the quotidian, it provides a way out. If this is an escape, it is an escape from the meaninglessness of suffering into the experience of a higher epiphany: the self-negating denial of culture and materiality. (quelle)

Most directors think of the stage as a platform on which to display action, whereas I consider it a reverberation chamber which amplifies and projects the music of the action so it can reveal the full range of its overtones. My stage is an enclosed territory - whatever happens onstage bounces off the walls of the set, and is reflected back and forth between the objects that are positioned inside that space.

sehen als denken um die finsternis herum. musik als denken um die stille herum. sprache als denken um das unsagbare herum. tanz als denken um die leere herum.

handeln als denken um den moment herum.

licht. klang. wort. raum.

geste.

verkörperung: das sinnlich erfahrbar machen

1. der bedingungen und (un-)möglichkeiten sozialen handelns (intersubjektiver fokus).

2. des entstehens von identität: reflexion, konstruktion, gedächtnis... (subjektiver fokus).