die premiere gestern sehr spannend, zum ersten mal mit publikum. viele (kollegen-)lacher zu beginn, die aber spätestens in c7 verschwanden. die spieler sehr kraftvoll im ersten teil, c8/9 liefen so gut wie noch nie. c0 danach war die probe auf die publikumsbeziehung: über sieben minuten lang ist das spiel aufgehoben, es gibt keinen unterschied mehr zwischen dem tun derer im und derer außerhalb des bühnenraums. nach vier minuten war die "kompakte majorität" als gruppe da, bewußt - es war atemberaubend, dieses kommen zu beobachten.

im zweiten teil leichte unruhe, als klar wird, daß die gleichen vorgänge erneut stattfinden, nur mit musik. ich denke, nicht alle konnten diese verschiebung als gegenüberstellung, nicht als eine begleitung, nachvollziehen. die spieler schwächer in der ersten hälfte des musikteils, fast besiegt, kämpften sich dann wieder hoch. usw.

fürchte die obligatorische kraftlose zweite vorstellung heute. mal sehen. ab nächster woche hoffentlich hier wieder mehr. viele grüße an die reste von leserschaft.

guter wochenbeginn. c6 ist so weit durchgeübt, daß wir zur eigentlichen aufgabe vorgestoßen sind, zur eigentlich schauspielerischen, zur politik des theaters: wie erhalte ich die widersprüche in meinem körper, also in mir, wie verhindere ich ihre einebnung durch die macht des rationalen? grenzlinien ziehen sich durch die körper der spieler, eine anatomie nach den ausdrucksmitteln der bühne: die gesichter sprechen von einem, die rümpfe von anderem, die hände von drittem und das gehen der beine von noch weiterem. auftrag hier: nicht zulassen, daß der widerspruch verschwindet. so, wenn es nun rhythmisch läuft und raum ist für diese arbeit, wird es eine sehr spannende szene.

was den vorgeblichen "boden der lust" in c0 angeht: sehr boden ist es, wenn auch nicht des beckens: es ist die grundierung der eigentlichen sinnlichkeit. kein raum in c0 mehr für darstellende form, der rhythmus am/im körper ist ausgereizt. daß alle musik jetzt abgegeben ist an die technik, heißt hier nur noch: sehen, sitzen, vielleicht die fräcke ablegen und vor allem: hören auf das, was ist. die zeit auf den monitoren bei ihrem vergehen beobachten. warten auf das ende.

für das publikum heißt das nach all den dehnungen und stauchungen: rückfall in die reine zeit und das da sein. sehen, daß ich gehört werde. sehen, wie das vergehen gesehen wird. vielleicht funktioniert das. es wäre sehr schön.

nach den kristallisierungen von theater, dem angriff auf die altmodischkeit, die modrigkeit des fleisches, nach dem ende auf dem auf bildtemperatur abgekühlten boden lust... folgen die nullpunkte. das theater hat seine reserven in den raum bühne ausgespielt, hat den mittelpunkt beansprucht und verspielt. verschwindet es in die monitore.

auf zwanzigminütig schauendes stehen, in dem - gegen die regeln - die zuschauenden sich ständig an ihre beine erinnert haben werden müssen - oder ihre beine sie an die sitzregel des theaters, seine forderung nach abgabe des eigenen köpers und aufgehen im betrachten, im blick -, auf die latente unzufriedenheit mit der unzulänglichkeit der eigenen perspektive folgt das erscheinen des raumes um. das schauspiel hat sich in die kanäle der technik verflüssigt, die reste seiner körperlichkeit und die örtlichkeit der interfaces kitzeln den körper des betrachters, er muß sich bewegen.

wie viele werden wohl weiter in starre verharren? interesse fordert aktivität, ist selbst ein schauendes handeln. die vorstellung, es gäbe dies als unkörperliche aktion, ist so absurd wie das theater - das es sich heute wirklich nicht mehr leisten kann, daß in seinem bezirk einer seinen körper vergißt.

täler und berge. schwerer anfang, das energieproblem, c. hatte von beginn an keine lust zu proben. ich fragte mich, ob das gespräch am abend zuvor nicht kontraproduktiv gewesen war, die gelegenheit zu einer offenlegung oder einem abgleich - nachdem m. in bezug auf die rückkehr zum historischen kostüm und meinen gründen für dessen wahl bemerkte, sie fände es seltsam, daß damit die arbeit plötzlich vorgeben würde, inhaltlich zu sein. dann also eine weile über inhaltlichkeit geredet und auf welcher ebene sie stattfindet, stattfinden kann, auf welchen nicht, nicht mehr (siehe <a href="abgebr.antville.org"<tag 29). scheitern kann nurmehr in den fixierten/entschiedenen aussagen innerhalb der form stattfinden, nicht mehr als ihr bruch, einbruch des spontanen, unplanbaren. das entspricht vielleicht auch eher dem theater? nein. sei's drum.

c. also, der unter der c4-konstruktion litt, schwierigkeiten mit dem memorieren der schnellen wechsel der einzelnen elemente. beim kurzdurchlauf der ersten fünf cs dann erstarrte er kurz nach beginn von c4 und ließ dann in c5 der wut freien lauf - sehr eindrucksvoll. im nachhinein, nein - schon beim zusehen griffen allerdings die unzufriedenheit und der zweifel auf meinen blick über, c3 schon wurde fraglich (ist es noch), c4 unhaltbar.

in der pause die feststellung, nun würde meine arbeit erst anfangen: der konzeptionelle entwurf steht, jetzt muß er befragt und gefüllt werden, das ist der eigentliche, neue und gefährliche prozeß. abbau eigener aggression allmählich.

erstaunlicherweise ging es nach der pause nur wieder aufwärts; es ist faszinierend, wie schnell sich die situation während der probe wieder verändern kann. c4 aufgezeichnet und abgespielt, um gemeinsam kritisieren zu können. schon da schien das material nicht mehr so schlimm zu sein, voller möglichkeit zu stecken. wiederum eine ansteckung: der optimismus oder die akzeptanz der spieler machten auch meinen blick weicher. wo ist der nullpunkt des blicks, der unwissende zuschauer, das nur empfangende auge? wie wächst es mir?

an c4 weitergearbeitet, änderungen vorgenommen, einige schlimmheiten entfernt. jetzt schon besser. der durchlauf c1 bis c9 war erstaunlich schön. morgen den nullblick suchen, ich vermute, ich hatte ihn auch hier verlassen. die starke kritik ist besser, wenn sie auch schmerzhaft in frage stellt: sie ermöglicht das weitergehen.

die kostümfrage ist nun gelöst. die drei fräcke sind hinten leicht historisierend, auch wenn das nicht ihr eigentlicher effekt ist. diese erstaunlich verwandlungsfähigen kleidungsstücke theatralisieren mit ihrer vereinheitlichung die aktionen der spieler jedenfalls sehr schön, ohne zu sehr zu individualisieren. sie sind, vor allem, ein milder witz: die 0°c verfügen so je nach perspektive über drei noch etwas pausbäckige musiker oder drei pinguine (letzteres vor allem in c6, wo sie von eisscholle zu eisscholle hüpfen - die umdeutungskraft nur eines erzählmittels ist erstaunlich.).

nun sind alle teile von c1 bis c9 definiert, an c4 muß noch einiges gearbeitet werden, c3 präzisiert sich erst, wenn der raum steht. am wichtigsten nun: wiederholungen, genauigkeit. im grunde müssen die spieler die einzelnen vorgänge im schlaf beherrschen, um sie von innen besetzen zu können - ich bezweifle, daß uns dafür genügend zeit zur verfügung steht. bis jetzt geht alles noch ganz glatt, einige raumprobleme haben sich gelöst, so daß wir zuversichtlich sein können, mit licht muß einiges probiert werden, aber auch da bin ich frohgemut.

sorgen macht wir vor allem c6, der so sehr auf einen leicht gehaltenen, hochpräzisen rhythmus angewiesen ist. erstens darf hier nichts wackeln, zweitens ist mehr fülle nötig, um den zeitraum in einer tatsächlichen steigerung anschichtung durchziehen zu können. das bedeutet aber zusätzliche anforderungen an die spieler, die jetzt schon ächzen.

denn was sich tatsächlich verliert, je länger an der übersetzung bauen, ist ihrer unmöglichkeit. es werden lösungen gesucht, vorgänge werden denkbar und technisch erfüllbar gemacht - und schon verschwindet das theatrale potential des scheiterns, verdünnt sich im vorstellbaren erfüllen des anspruchs. schon kann ich nicht mehr denken, was am anfang als sollbruchstelle in c8 oder c9 geplant war, zu sehr lockt das erfüllte.

es wird also der raum für das scheitern mit dem fortschritt in der bewältigung der aufgabe immer kleiner und damit verliert es sein tragisches, wird fehler, banales mißlingen etwas eigentlich schaffbaren. wie damit umgehen?

wie die lücke im sprechen sich über dich schob, da reiste sie entlang und kappte die silben, die dir schon aus den lippen wuchsen.

wundersamerweise habe ich mit c5 eine form an die spieler gebracht, die direkt, also inhaltlich-argumentativ, wohl auf ernsteren widerstand gestoßen wäre, auch wenn sie meine position kennen. ganz unterschiedlich ihre eigenen weisen. aber hier: aus dem vorschlag eines spiels entwickelten sie sofort strukturelle ideen, regeln für die einzelnen platten, und aus dem probieren heraus sind wir dabei gelandet: verfolgungsjagd über emotionale felder, abrufbare gefühlsausdrücke - und in der mitte der bereich der selbstbestrafung für diejenigen, die nicht schnell genug waren und sich haben vom anderen einholen lassen. eine hier eigentlich nur bösartige erzählung über die produktion von theater, auch wenn das niemand so lesen wird.

diese ganze kristallsammlung von theaterverabschiedungen, oder diese strukturprügeleien hier... danach der wunsch, woanders hinzukommen, die repräsentation abzulegen oder abzugeben und im dasein erzählen zu können, paradox, das eigene verschwinden im sichtbaren vollziehen, ausdehnen den moment des umschlags auf eine spanne zeit, eine elle.

die arbeit an c4, heute begonnen, ist gefährlich ungewohnt für die spieler, vor allem m., die mit ihrer diametralen theaterauffassung zu kämpfen hat. dennoch schon etwas material gesammelt, morgen müssen wir damit fortfahren. die frage ist, ob es ausreicht anzunehmen, die gegenwärtige situation und die körper der spieler würden schon genügend kontext bieten für die faltung des materials. nicht vergessen: es geht um die textur der umgebung, die muß beschrieben werden können durch das letztlich ausgewählte c4-material.

ein bild salz auf den liedern.

was es wird, weiß keiner. müde, erschöpft ein wenig. viel im griff zu behalten. heute die nachricht der bühnentechnik, ein punktzug ließe sich nicht zur mitte bringen, wo er sein müßte, um die zentralplatte anzuheben. noch einmal geschaut dann: vielleicht muß doch nur eine schraube gekappt werden und die arbeiter wollen sich die mühe ersparen, das wäre... verachtenswert menschlich. mag ich nicht glauben.

die kälte.

begonnen mit c6. komplexer als c7, wenn auch immer noch sehr sauber, ist die vorklärung, vermittlung des ansatzes, schon wesentlich schwieriger. die materialszenen gescannt nach mimischen ereignissen und haltungen, gesten folgen noch.

die mimik-listen ergaben ein schönes filmmaterial, als ich sie vor der kamera durchgehen ließ: ein spieler frontal, gesicht im close up, sagt eröffnend die rolle und das stück an, danach kündigt er der reihe nach jeweils einen mimischen ausdruck an ("schamhafte vorfreude", "trotzige wut"), den er dann ausführt.

die rhythmische organisation in den verschobenen 3er- und vierertakten von c6 ist war mühsam. keine erfolgserlebnisse für die spieler heute. dazu kam, daß die hosen, die als kostüm geplant waren und erst heute probiert werden konnten, nicht funktionieren und wir erneut etwas neues suchen müssen.

mit a. danach noch geredet. das schwierige für die spieler ist - da fehlt ihnen die erfahrung - zu begreifen, daß die zusammenarbeit von regie und spiel als konflikt geformt ist: wir arbeiten auf widersprüchlichen seiten. das anstrengende ist es da, die forderungen/aufgaben der regie anzunehmen, ja zu ihnen zu sagen, und dann in ihnen gegen sie anzuarbeiten, sich zu behaupten. erst so entsteht eine produktive spannung. die entscheidung, nicht aufzugeben, nicht hinzunehmen, sich nicht vereinnahmen zu lassen von dem regelwerk, in das man sich begibt, weil es ein weltmodell ist, also den widerstand zu üben, den es auch außerhalb des theaters bräuchte, muß immer wieder neu gefällt werden. das ist das eigentlich anstrengende.

auch mit c. in c8 eingestiegen. die aussichtslosigkeit (so ähnlich drückte er es aus) des unterfangens, die so groß vor einem stehende unerfüllbarkeit der aufgabe frustriert, macht aggressiv. seine bitte, angesichts des noch desolaten gesundheitszustands momentan mit "sanfteren" teilen weiterzuarbeiten.

denn sanft war die arbeit an c7 in der abendprobe. die struktur ist überschaubar, läuft in einem gleichmäßigen, ruhigen fluß. c7 heißt: arbeit an der bildfunktion, tableaux. drei körperkanäle im raum, von denen zwei jeweils in einer position eingefroren sind und einer in bewegtem wechsel ist. dabei gehen die spieler bildstationen der szenen durch, spielen sich also langsam durch das material, das direkt im anschluß in c8 so deformiert auftauchen wird. gleichzeitig läuft in schnellem fluß darüber, gewispert nur, der jeweilige szenentext (die satzmaschine).

alle d'accord, daß dieser bau sehr schön ist, vor allem erholsam. situativ bereitet das entspannte "durchgehen" des spielmaterials, der fixierungen, das tatsächliche "spielen" vor, das zur katastrophe gerät: kein stück ist mehr an seinem platz, alles viel zu schnell, der sinn ist lange schon über bord gegangen. dieses ständig zerlegte individuum des ausgangsmaterials wird gerade beim versuch, "ganz" zu erscheinen, sich als maximal zerschnitten, überbeschleunigt, ungerichtet aggressiv zeigen - an seiner darstellung in dieser "mutierten", technologisch durchgedrehten form müssen die spieler ja scheitern. das bedenken: in den zweiten c8-teil muß die frustration kanalisiert werden.

nach fortsetzung der umkehrungsarbeit letzte woche und einer zwangspause wegen abwesenheit der spielerinnen und (noch andauernder) krankheit von c. heute endlich im bühnenraum mit der konstruktionsarbeit begonnen. c8 ging erstaunlich schnell voran, zwei drittel der schnittsequenz sind schon gearbeitet, der rest immerhin festgelegt. diese 21 sekunden sind jetzt nur noch übungsarbeit und wir können morgen neben der festigung weitergehen zum rest von c8, der kanone.

daß im übrigen die selektion der sequenzen aus dem originalmaterial bei ikeda auf einem kanon-schema beruhen könnte, müssen wir bei der knappheit der zeit stillschweigend übergehen. was wir machen, ist so schon wahnsinnig genug und produziert immer wieder zwischendurch hysterische lachanfälle. in der haltlosigkeit der operationen liegt die absurdität, die hinter aller mit sinn gekitteten normalität lauert.

in der tagesprobe versäumt, zuerst auf den neuen raum einzugehen mit einem training, weil ich es im plan erst für den abend vorgesehen hatte. das war ärgerlich, weil sich so die probensituation für eine zeit spaltete, bevor sie in der c8-arbeit wieder zu sich fand. am abend nachgeholt; da c. nicht da war, selber teilgenommen. ich scheine der einzige zu sein, den das wahrnehmungstraining wirklich erfrischt und stärkt, das wundert mich nach wie vor. es ist ein ungeheures ermächtigungspotential in gesteigerter wahrnehmung.

g. war da bei der abendprobe und hilft beim raumbau, wird erst einmal ein modell des inneren raumes mit seiner kopie/verdichtung erstellen, damit ich darüber entscheiden kann. wie bei der letzten arbeit: markierung des nullpunktes, hier ein faden im tunnel (natürlich: die zeit verläuft hier vertikal, der raum fällt an ihr entlang).

kleinarbeit. sehr ermüdend, insofern ich selbst wenig tun kann dabei, außer da sein, hinweise geben, wenn nötig (die sich meistens auf die gernauigkeit beziehen, mit der etwas getan werden muß), durch meine präsenz arbeitsatmosphäre aufrechterhalten. motivation durch beobachtung. weiß natürlich nicht genau, inwieweit das wirklich nötig ist, wieviel die spieler allein arbeiten würden oder könnten - es ist ein mühsames tun.

mit m. über die arbeit gesprochen zwischendurch: sie könne das, was sie als schauspieltechnik erworben habe, hier ja überhaupt nicht anwenden, wäre (deshalb) viel mehr (mein) "werkzeug" als sonst. der hinweis auf die beschränktheit des an der schule vermittelten theaterbildes nützt da wenig. auf der anderen seite stimmt es, daß die verschärfung der üblichen produktionsbedingungen durch die extremeren aufgaben sich eben auch dort auswirkt, wo den spielern sonst eigenständigkeit suggeriert wird - die hier zu erlangen, wäre eine gedankliche aufgabe, für die man die position des aufgabenempfängers verlassen müßte und zu dem würde, der sich selbst (bewußt) fordert aus inhaltlichen erwägungen heraus.

gut vorangekommen mit c. am abend, erste ahnung erhascht vom möglichen und gesagt: das ist wunderschön, was du da machst. später beim bier c.s antwort, wie erleichternd es gewesen wäre, das zu hören, bei all der anstrengung. wir sollten noch vor samstag zusammenkommen, entweder zu zweit morgen abend oder alle übermorgen, um die abeitsstände der anderen zu sehen und so abschätzen zu können, wie diese arbeit vorangeht und wo sie hinführt. der blick von außen ist so wichtig bei dieser art von arbeit - die sich paradoxerweise so an der kritik des blicks abarbeiten wird. er abstrahiert von der eigenen anstrengung auf das theatrale potential.

wie alles am hören auf die suche geht nach einem bekannten zum festhalten in de rumgekehrten sprache, der neuen. alle sprachen der welt findet man hier und da, bruchstückhaft. das identifizieren bei seiner arbeit beobachten hier, aber ihm keine entscheidungsgewalt gönnen.

begonnen mit der c9-operation: umkehrung der richtung in der zeit. was in der musik als krebs in der notation oder digital per knopfdruck rein technisch schnell und einfach zu bewerkstelligen ist, wird beim menschen wiederum nur annäherungsweise, und auch das nur mit haarsträubender kleinarbeit, möglich. rückwärts sprechen, sich rückwärts bewegen, gegen den strom des eigenen körpers angehen. den letzten schritt: rückwärts zu atmen, werden wir nicht tun (auch, weil wir so nicht sprechen können. könnte man es lernen?). was wir mit leben verbinden und unsere zeitgrenze.

in einem großen raum zu sein, in dem drei menschen an verschiedenen orten, jeder ganz bei sich, versuchen, eine kleine passage umgekehrt zu sprechen und/oder die bewegungslogik ihres körpers (zumal: ihres körpers vor drei jahren) rückwärts zu verfolgen, ist großartig absurd und selbst schon theater. die merkwürdige position dessen, dessen körper in den spielern verschwindet, des aufgabenverteilers, des überwachers, des antreibers, des sinnabsicherers, also: die position des regisseurs in diesem spiel wird anhand solch extremer aufgaben deutlicher sichtbar.

gegen sporen von skepsis versuche ich, optimismus über die rundung der arbeit in der zeit zu bewahren: was bleibt mir auch übrig? die bequemlichkeit, schritte zu überspringen, die verlockung der abkürzung führt nur in den betrug, in (eitle) repräsentation von vorgängen, die man nie vollzogen hat. also eine (harte) woche zeit jetzt für die umkehrungen und sehen, wie weit wir damit kommen.

rückwärts nun abgespielt sind es wirklich geisterstimmen, die ich höre. im grunde sollte theater immer rückwärts spielen, sich abstoßen vom tod, der, wenn es beginnt, gerade eben stattgefunden hat. jeder schritt gibt möglichkeiten zurück, die rücknahme der zwangsläufigkeit als gabe. wie alles im theater natürlich nur ein spiel, eine ausgeschnittene und umgedrehte zeit, die stromlinien stört. derart fallen in zwei richtungen gleichzeitig.

aber der fremde eiskern des blickens, der sich als raureif im bild verteilt: bildpunkt, gefrierpunkt, unsichtbare nadelkristalle auf der netzhaut, die einfangen das licht, das nicht gebraucht werden kann.

[...] im Zeitalter der Konterrevolution, das mit der Einheit von Mensch und Maschine (die Drama nicht mehr braucht), dem nächsten Schritt der Evolution (der die Revolution vorrausetzt), zu Ende gehen wird. Das Bild: der verwundete Mensch, der in der Zeitlupe seine Verbände sich abreißt, dem im Zeitraffer die Verbände wieder angelegt werden usw. ad infinitum. Zeitraum: DER AUGENBLICK DER WAHRHEIT WENN IM SPIEGEL / DAS FEINDBILD AUFTAUCHT ... Die Alternative ist der schwarze Spiegel, der nichts mehr herausgibt.

(Wolokolamsker Chausse IV und V. Berlin, Rotbuch: 1988)

schon an der basis übersetzt sich die nullpunktarbeit ikedas (zwischen links und rechts, oben und unten, diskretem tonpunkt und fläche - vor allem in seiner zeitökonomie) in den abstand zwischen dokumentzeit und gegenwart, die über die rekonstruktion geschrieben wird in die körper der spieler. diese differenz ist weiter zu schärfen, sie findet sich jetzt schon im moment in der übertreibung, in der gestischen lücke und in der gleichzeitigen konfrontation von videodokument und aktuellem rekonstruktionsvorgang.

ma. hat erwartungsgemäß heute die arbeit abgesagt; nach der probe sprachen sich die verbliebenen drei spieler einstimmig dafür aus, nun keinen neuen vierten dazuzunehmen. für den großen raum ist der verlust zwar evident, aber angesichts der gestellten aufgabe ist "drei auch nicht mehr zuwenig als vier". c. stellte auch fest, nach dem gemeinsamen hören der musikvorlage, daß wir "eigentlich ein halbes jahr" bräuchten. ich konnte nur erwidern, daß ich anscheinend nicht anders könne, als solche aufgaben zu suchen und zu stellen. so würde es eben eine skizze, die aber, wenn die arbeit weiter voranginge, schon interessant genug sein dürfte, um sie einem publikum vorzustellen.

grundtechniken im gemeinsamen training eingeführt: gesteigerte aufmerksamkeit für den raum und die partner, gemeinsamer rhythmus. daran ist weiterzuarbeiten... die gruppe hat jetzt aber eine gute chance, sehr nah am chorischen zu arbeiten, ist jetzt (endlich) stabil. gleichzeitig bleibt das material jedes spielers individuell einzigartig: ein weiterer, vielleicht wichtigster abstand, der nicht aus dem auge verloren werden darf.

das video für ma. hat sich endlich angefunden und ist kopiert - nun ist nur noch die frage, ob ma. sich die arbeit leisten kann. morgen wird darüber entscheiden werden müssen, ob auch er nun, mit einer woche verspätung, beginnen wird, oder ob die geldsorgen so drückend sind, daß eine halbwegs freie arbeit nicht denkbar scheint.

b. und c. haben die rekon heute im grunde beendet, wenn man von der feinarbeit am stimmaterial absieht, die aber sowieso noch mit der c9-operation stattfinden wird. ein kurzes krisenmoment mit c., nachdem er die videoaufnahme seiner rekonstruktion sieht - die "fülle"-frage, die irritierende kühle gegenüber dem original. nach einigem gerede meinerseits und - im nachhinein scheinbar - dem versuch, ihm die verantwortung für das interessantmachen der aufgabe zuzuschieben, noch einmal durchgespielt und überrascht worden vom stattfinden des versprochenen asymptotischen effekts: in der verfeinerung der wahrnehmbaren und rekonstruierten form des dokuments liegt die erinnerung. sie meldet sich punktweise, unerwartet.

mit mo. nicht ganz fertig geworden. sie kontert gelegentlich fragen nach ihren arbeitspräferenzen mit der forderung nach entscheidungen von mir. ein stück weit hat sie natürlich bei der anlage der arbeit (wegen der knappen zeit) recht damit, von mir zu verlangen, den prozeß mehr zu lenken. im großen und ganzen aber gut vorangekommen. bei ihr auch wichtig, am kritischsten im moment: die stimmliche fassung. zu stark reproduziert sich das gehörte unkorrigiert, ungesichert. die spuren einzeln arbeiten, den offenen klangraum dann in den bewegungsprozeß einfügen.

die differenz zwischen historischem material und gegenwärtigem körper liegt in den unterdessen erworbenen techniken, ist vor allem erarbeitbar durch diese. auf den fähigkeiten in atem- und stimmführung, körperlicher verfügbarkeit und generierung von "sprechendem" gestischen material muß die rekonstruktion der alten szenen aufgebaut werden. das problem ist, daß in diese techniken unweigerlich (mehr oder weniger) ideologie eingeschrieben ist. so schleicht sich die bewertung ein, die weggedacht werden muß.

mit c. steht das grundgerüst der szenenkopie, die sprachbehandlung muß noch erarbeitet werden, da im original extrem geschrieen wird, ohne daß die stimme abgesichert gewesen wäre: in den hals hinaufgepreßte, sich überschlagende stimme, dazu eine überspannung v.a. der bauchmuskulatur. die frage heute am ende der probe, ob denn die szene in der kopie das transportieren würde, was sie im original vermittelte, führt ins herz des oben skizzierten problems. hier: sich lösen von der behandlung physischer bewegungen als vermeintlich direktem ausdruck von emotionen, satt dessen: jedes phänomen im nachvollzug am eigenen leib auf seinen zeichengehalt befragen. möglicherweise führt das zu einer untersuchenden haltung, die die lücken in der kopie zulassen könnte und die ausrichtung auf ein ergebnis der arbeit (im gegensatz zur konzentration auf ihren verlauf) aufzulösen vermöchte.

b. organisiert ihr spiel seit jahr und tag erzählerisch, blockiert eher alle körperpartien, die keine erzählfunktion zugewiesen bekommen haben. das macht ihr die rekonstruktion erstaunlich leicht, verrringert aber auch die distanz zum material, da es selbst vom video recht leicht und mit wenig verlust in den körper transportiert werden kann. nach meiner rede über musikalische behandlung an tag 1 beschaffte sie sich für tag 2 ein notenheft, in dem sie text und körpertext eintrug - eine hervorragende idee!

mo. hat freude am kopieren, aus der tanzerfahrung vermutlich. im zusammenhang mit theater ist ihr die nun so beginnende arbeit allerdings sehr seltsam...

dezimierungen voraus: drei von fünf spielern sind da; eine spielerin hat, was vorbesprochen und erwartbar war, einen tag vorher abgesagt. ma. kommt nicht, ohne daß jemand genaueres wüßte, das telefon ist abgeschaltet. witze über die näherung an den nullpunkt schon so zeitig. gehen wir weiter in dem tempo vor, haben wir nach einer woche spätestens das ziel der arbeit erreicht. es ist dann einfach keiner mehr da.

die erste woche besteht aus einzelarbeit: rekonstruktion der historischen aufnahmen. das bild des eigenen körpers vor jahren tritt den spielern fremd gegenüber. kopieren eines ablaufs, der zu einer komponierten oberfläche geworden ist: genaues arbeiten an details, wieder-holungen. dabei darauf achten, die sprache vom musikalischen her zu nehmen, die bewegungen vom tänzerischen. nicht in die darstellung fallen, im nachvollzug bleiben. das videobild in den körper einlassen, ihm dort heimstatt gewähren, zuletzt: selbst zu einer aufnahme werden, dokumentarisches medium, das sich auf die weiterverarbeitung des materials vorbereitet, das es enthält. zuerst wird ein historischer körper als kopie erstellt, dann werden operationen auf ihm ausgeführt, sein zellwachstum angeregt. den staub zum blühen bringen, das wäre ein langfristiges ziel.

b. arbeitet genau, transkribiert den ablauf in die zwischenräume des textes. schwierigkeiten: das spiegelbildliche arbeiten, folgend daraus: spiegel zu sein eines bildes. es kommen lassen, nicht: es verfolgen. dann spannen sich die muskeln an im nacken und den rücken abwärts, auch die armmuskulatur. wie geht das: ein bild auswendig lernen, hineinschlüpfen in etwas, das man nur von außen kennen darf?

es ist wohl eine blumenlose welt, die leerzither. darum, im fragen danach, was hier instrument sei und was spieler, im verdacht, das ließe sich leicht wohl kaum sagen, suchen die gelenke nach dem blühen der muskeln, suchen die zungen nach dem steigen der sprache, pollengleich, zeichnen die körper linien aus farbräumen ins dreimaldrei aufwärts: rot und grün, harsch in die metrik geworfen, verlöschend in der luft, die einen ton aus den ohren zog den bewohnern des lehrzitterns, zuerst, zuletzt.

Nun weiß ich natürlich so gut wie ein anderer, daß es im akademischen Unterricht ganz unvermeidlich ist, die Studenten nicht nur zuweilen, sondern oft auf "später" zu vertrösten; die formalen und handwerklichen Kenntnisse müssen eben erst eine gewisse Höhe erreicht haben, bevor sich ehrlich, d.h. ohne Unterschieben leichtfaßlicher aber unwahrer Motive, über den Sinn der Sache sprechen läßt. Aber so formal als nötig heißt in der Mathematik sowieso ziemlich formal, und noch formaler sollte es nicht zugehen. Wem allzu oft zugemutet wurde, Vorbereitungen zu unbekannten Zwecken interessant zu finden, dem erkaltet schließlich der Wunsch, diese Zwecke überhaupt noch kennenlernen zu wollen.

Mathematik beinhaltet Abstraktion. Es ist jedoch nicht zu erwarten, daß es gelingt, eine Abstraktionsebene zu finden, die für jedes topologische Problem genau die angemessene ist. Vielmehr läßt sich nur eine Hierarchie von Abstraktionsebenen bereitstellen, aus der, bei Vorliegen eines konkreten Problems, eine zur Untersuchung des Problems geeignete ausgewählt werden kann.

das textmaterial sammelt sich. nach erster sichtung ist klar, daß eine entscheidung getroffen werden muß: soll die sprache in den raum oder in die szene? kommt sie in die szene, was dem theater entspräche, löst sich die metaphorische qualität auf in eine beziehung, in der sprache zum handlungsmittel wird - selbst wenn ich mich auf gesellschaftliche situationen beziehe, in der diese sprache von ihrem charakter her anwendung fände. es bleibt da aber eben beim charakter. da das textmaterial ursprünglich wegen seiner poetischen kraft interessant war, als öffnung einer streng formulierten logik in die imagination, als unerwartete kapazität einer sprachtechnik, scheint diese variante nicht sinnvoll. also kommt die sprache in den raum? dann stellt sich die frage nach der haltung zum gesagten oder zum sagen anders, es wird vor allem ein hörendes sagen, das die arbeit der sprache am sagenden zu beobachten versucht.

• technisch vermittelte leitung: die spieler stehen unter beobachtung eines körperlich abwesenden, also eines nur als beobachtung anwesenden, der sie über eine sprechanlage und einen monitor unterrichtet.

• erprobung: zwei räume. zwei spieler tragen je eine videobrille und eine kleine kamera, die ihr gesichtsfeld filmt. jeder sieht dabei das kamerabild des anderen und orientiert sich anhand dieses bildes im raum. in einem zweiten schritt vollziehen die spieler den gleichen vorgang ohne videobrillen und kameras, mit einem imaginären raumbild, erst mit geschlossenen, dann mit geöffneten augen.

• erprobung: körper. vier spieler stehen vor je einem monitor und werden von hinten gefilmt. auf den monitoren wechseln die mit leichter verzögerung (z.b. 5 sekunden) eingespeisten kamerabilder. jeder spieler darf sich an seinem platz frei bewegen, muß aber jede bewegung nachvollziehen, die er die gestalt auf dem monitor machen sieht. optional: über die dauer des versuchs wird die verzögerung allmählich geringer.

We were talking about the klein form ; about effects at a distance returning to be infolded. That is, any biological system makes noise - it does things which are sort of trial and error and which don't get anywhere: that are fairly random. Those things which are random by definition don't persist; those things which converge into a behavior help to maintain the particular "thing" that has been going through trial and error behavior. If these converge, then the resultant behavior persists and we don't call it random anymore. Randomness or noise is the trial and error of biological systems.

[...]

Let's say you have a group of people together who are not together because there is a leader, but are a leaderless group. After a while they'll organize so that they get jobs done and sometimes they'll organize without a leader; sometimes they'll have a leader for a particular function - sometimes for a day or a month; all of this is different depending on the different kinds of people who happen to be in that group, so there's a natural type of organization that happens among a group of people, but it's not uniform. The rules are not the same across many cultures. Each culture has its own style. You don't start with randomness. Randomness and infinity are mechy max terms. Randomness as a continuous state can only be created with great difficulty; it's a mathematical state which doesn't occur in nature at all. What happens in nature is you get things grouping together in clumps which behave over time in such a way as they may continue to exist as a group...

...and these clumps can only come in contact with those things which are physically adjacent or that are informationally adjacent or rhythmically adjacent. If you have two systems which have similar rhythms and if the rhythms are slighty different they'll start to rhythm together... to form simpler rhythms. There may be many different kinds of instruments but the rhythms tend to group in clumps. If you think of our communication process then those things which have similar rhythms are able to speak to each other; those which are very different rhythms are not able to speak to each other. So there are different communications that occur between elements of a system which are of different rhythms... There's a certain kind of self-organization that occurs with a rock group making music together, or with two people making love. You may start when you're making love a new rhythm, but whether it'll catch on depends on where your partner's at and whether it's a random rhythm that has meaning and catches other random rhythms. What may start out as noise - that which does not have meaning, that which is not information, that which does not produce change - because at that point you're in transition, may be a rhythm your partner picks up on and plays back, and plays back again until a new rhythm is organized. You've gone through the transition into a new rhythm. What was noise becomes information, because it did have effect, it was that change which produced an effect. Rhythms tend to organize so that that which is relatively random and meaningless drops out, and that which was meaningless may be the very thing that sets off the next transition.

I have moved finally into the space which I call eco-space. Eco-space is selfreferencing such that the existence of time and space and size and materials and energy are all in constant rhythmic motion so there is no way to repeat behavior. Eco-space is triadic. Eco-space is recursive. It is not a place of beginnings and endings, of inputs and outputs discreet from each other. Eco-space is autocorrelating... self-organizing... I have moved into rhythms, ecological rhythms. The thing that's most constant when you're talking about nature and biology is rhythms and time things; that's where the most important information lies, information being denied by in large by science. In our klein form sponge there can be many currents and rhythms looping themselves and each other, spreading and flowing like a meadow or forest or like the living sponge in the sea, or the sea as a sponge: a current of water moves swiftly between two coral heads; it hits a back flow and is turned back, like the stocking looping outside then across through the flow jetting intra - contained through its own streaming. It intervenes in its own becoming. Dive into the water and surface through the bubbles you made and dive again. Wind back through yourself a tape of yourself talking and behaving so that you can relate to yourself as you will be when you watch the tape, then infold again.

A topology that uses rhythms intermingling and flowing around and through each other would let us build walls secondarily, rather than as categorical dividers. TV networks do not have walls... Swim in its currents, feel them, where the activity of the space changes abruptly, sediment - slower changing stuff - is laid down. The slow rhythm - a "now" memory, infolds and gives context to faster events which in turn give the slow rhythm meaning.

(radical software vol.1 nr.4)

seltsam, immer noch diese ausbildung von schauspielerischen fertigkeiten der darstellung komplexer individuen, während "draußen" (da, wo gegenwart herrscht) individualität mehr und mehr in medialen erweiterungen aufgehoben wird. diese delegation von menschlichkeiten (oder ihren begriffen?) in technologien hinein.

Die hoch technisierte, interaktive, höchst anfällige Gesellschaft, in der die reale Zeit die Oberhand über den realen Raum der Geostrategie gewinnt, begünstigt eine „Metro-Strategie“, bei der die Stadt weniger das Zentrum eines Territoriums darstellt, eines nationalen Raumes, als vielmehr das Zentrum der Zeit, der globalen Zeit, die aus jeder Stadt den Resonanzkörper unterschiedlichster Ereignisse macht: nukleare Pannen, schwere Unfälle, Massenattentate, Brüche der sozialen Ordnung hervorgerufen durch die extreme Fragilität einer abweichenden demographischen Polarisierung, mit Megapolen, die morgen nicht Millionen, sondern viele Millionen Einwohner in den Hochhäusern vereinigen. Dort sind sie vernetzt, und die Standardisierung der öffentlichen Meinung der industriellen Ära wird plötzlich durch die Synchronisierung einer öffentlichen Emotion abgelöst, die in der Lage ist, nicht allein die repräsentative Demokratie abzuschaffen, sondern jede Institution, und an ihre Stelle kollektive Hysterie und Chaos zu setzen, für das einige Kontinente bereits jetzt ein unseliges Beispiel abgeben.

(quelle)

siehe auch:

"defensive intervention" "neue strategie zum schutz der bevölkerung" "Die hohe Zahl von Landsleuten ihres Herkunftslandes erleichtert zudem die konspirative Vorgehensweise von Terroristen im westlichen Operationsgebiet" „Die Einwanderungsbestimmungen müssen effizient sein, um anständige Menschen ins Land zu lassen und zugleich Terroristen draußen zu lassen“ "Generell wäre es sachdienlich, im Zuge der Umstrukturierung der Bundeswehr eine Organisationseinheit 'Heimatschutz' zu schaffen"

anstrengungen in alle richtungen, denkt reger, und prompt fällt ihm die liebe hinter die heizung. der versuch, sie mit einem kleiderbügel hervorzuholen, scheitert lange. als er endlich gelingt, klingelt das telefon.

nachdem man nämlich aus allen möglichen perspektiven photographien des ortes gemacht hatte, wurden die plastikstifte überreste des kubus einzeln in numerierte plastiktüten gesteckt und zum labor gefahren. mit der leiche geschah im grunde das selbe.

mit knackenden gelenken ging reger auf dem parkett in die hocke. der untersuchungsbeamte, der mit ihm den teppich an die zimmerseite zusammengerollt hatte, stand noch dort, die hände vor dem schritt gefaltet, und schaute abwechselnd aus dem fenster, auf seine finger und auf regers rücken. doch reger bewegte sich für die nächsten stunden nicht, blieb in der hocke auf dem im morgendlichen sonnenlicht spiegelglatt glänzenden parkett in der zimmermitte, als warte er darauf, die lösung wie ein menetekel plötzlich vor sich am boden erscheinen zu sehen. währenddessen wanderte die sonne über den augusthimmel, sanken staubpartikel ruhig durch die luft, spielten die jugendlichen im park vor dem fenster in einem metallkäfig fußball und wurden die falten zwischen den fingerknöcheln des beamten immer tiefer, während das rechteck aus licht auf dem parkett langsam zu einem quadrat zusammenschrumpfte. um 12 uhr endlich erhob sich reger und drehte sich um.

"löscher" nannten sich die untersuchungsbeamten, wenn sie abends manchmal beieinandersaßen, löscher unterschiedlicher ränge und kunst. es kam einem darauf an, verstand er seine arbeit, dem erst gesehenen "tatbestand" soviel an einzelheiten abzuziehen, daß nur eine skizze blieb, unter deren linien dem geschulten auge der ursprüngliche zeichner wie ein phantombild sichtbar wurde. höchst selten nur, übrigens, war der ein mensch.

eine analyse der stifte des kubus ergab: größtenteils polyoxymethylen, dazu ein phthalocyanin und deutliche spuren von azathioprin.

dann drang der finger in sein auge ein, schmerzlos, nur kräuselte sich die oberfläche. die fragil gewordene zeit fiel in sich zusammen und zu auf das, was sich gerade noch als der hagere dachte, schwerpunkt, zentrum der gravitation, während ein gleißendes weiß vom blinden fleck her sphärisch auswärts raste, durch 54 bilder hindurch, die auf den seitenflächen des schwebenden kubus erschienen, bunt und flackernd: eine letzte täuschung, ehe raum und zeit sich einklappten und mit ihnen die möglichkeit von geometrie.

in der kurzen zeit, die die fingerkuppe für dieses letzte stück weg brauchte, hätte ein zeuge wahrnehmen können: ein spannen der sehnen, ein leichtes flackern des lichts, dann das leise klacken von kunststoffstiften, die aneinanderstoßend auf den teppich fielen - ein geräusch, das ebenso gut auch das klacken von zähnen hätte darstellen können, diesbezüglich hätte der beobachter sich unsicher gefühlt und ein wenig beunruhigt vermutlich, er hätte in der kurzen stille, die folgte, gerade zeit gehabt, ein drittel eines gedankens zu fassen, ehe mit einem tiefen ächzen ("einem uralten ächzen", hätte der zeuge später immer wieder den beamten erzählt: "uralt, wirklich") der hagere körper leblos zusammenbrach, den gespannten finger der rechten hand in die mitte der spärlichen trümmer gereckt. es befand sich allerdings kein zeuge im zimmer, so daß wir von diesem vorgang nichts wissen können; was immer dort geschah, wird uns ein rätsel bleiben.

für den hageren ging damit die geschichte zu ende, während sie für die beamten erst begann.

vielleicht ist der kubus tunnel körper ein morphologischer kasten.

der hagere las in den aschenen büchern - jenen alten berichten, deren einzelne seiten beim blättern zerfallen, als zögen die finger den abdruck von leben aus ihnen, die vergebliche zeit, zögen die fäden, mit denen sie gebunden ist, und die sich dann als rote linien, stolperdrähte, durch den binnenraum ziehen (das lesen ein ziehen in den fingerkuppen: infusion, behandlung von etwas). weiß der teufel, wo er sie gefunden hatte, er verfiel ihnen in dem maß, mit dem ihr staub ihm die poren verschloß.

so verklebt, so vernäht mit der erloschenen sprache, dachte er jedes nur von der nachbarschaft her, aus der umgebung heraus, dem aschegelände, aus dem es entstand und das es mehrte mit seinem vergehen. so tat er nur das, was später auf ähnlich ratlose weise die polizei in seinem zimmer tun sollte, an den trümmern, um seinen körper herum: pulver streuen auf alle dinge im blickfeld, in der hoffnung, die spur eines abdrucks zu finden, der zeigte, wessen schuld all das wäre.

In diesem Roman ist weder Emotion noch Gefühl, noch Leben, vielmehr eine große mathematische Energie, die alles ermittelt und zusammengetragen hat, was es in gegebenen Personen, Ereignissen und Landschaften an Gesten, Schritten oder Unebenheiten geben kann. Dieses Buch ist eine literarische Anwendung der Wahrscheinlichkeitsrechnung.

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im alter von 19 jahren hatte er einmal versucht, so erzählte man sich, mit einem zu einer röhre gerollten blatt schreibpapier und einer netzstrumpfmaske eine bank zu überfallen. man hatte das ganze als scherz aufgefaßt und es bei einer verwarnung bewenden lassen.

was erst bei einer der späteren nachuntersuchungen einem beamten auffiel: die insekten in den fliegenfängern, welche überall im raum verteilt waren und anhand deren fülle man gerätselt hatte, wieso gerade dieses zimmer so regelrecht befallen von insekten gewesen sein mochte, was man dann auf einen summton oder besser eine schwingung außerhalb des für menschliche ohren wahrnehmbaren frequenzbereiches, die der kubus auf wiederum rätselhafte weise (es war ja selbst bei gewissenhaftester suche keinerlei elektronik zu entdecken gewesen) erzeugt haben mochte, zurückführte, diese also in sowohl für die gegend als auch die jahreszeit mehr als überdurchschnittlicher anzahl in den klebefallen verendeten fliegen, mücken, motten, falter usw. waren, so unterschiedlich ihre positionen und haltungen auf den flächen auch sein mochten, jeweils durchbohrt von einer feinen nadel.

gottlieb oder theophil sprach die gelöschte sprache, die hatte er in den senken gelernt, wo das sonnenlicht abends träg die hänge hinaufläuft und nur ein gitter auf grau zurückläßt, wo vorher büsche und gräser waren. es schien, als würde bei einbruch des abends die erste pfütze dunkel immer um ihn herum sich bilden, wo er sich auch befand in dieser phase des austauschs. dann stand er kurz schweigend, ein müder emulgator, ein alter generator, ein auslaufmodell.

sekunden schieben sich ineinander, durchzogen nur vom wispern des stetig fliehenden lichts.

und dann ging ein rucken durch ihren körper, und ratternd begannen sie zu sprechen, und über ihnen wurden die sterne sichtbar, löcher in der blende himmel, knotenpunkte geheimer transportwege fernab der welt, die theophil und gottlieb sich denken konnten, damals in den senken, in den phasen des austauschs.

In der Darstellungstheorie sind die Charaktere die Spuren einer absolut irreduziblen Darstellung; die Spur einer Darstellung ist eine Funktion, die jedem dargestellten Element die Spur der darstellenden Matrix zuordnet.

Lineare Darstellungen ermöglichen es, Eigenschaften einer Gruppe mit den Mitteln der linearen Algebra zu untersuchen; das ist nützlich, weil die lineare Algebra, im Gegensatz zur Gruppentheorie, ein kleines, abgeschlossenes und bestens verstandenes Gebiet ist.

Darstellungen endlicher Gruppen ermöglichen es in der Molekülphysik und Kristallographie, die Auswirkungen vorhandener Symmetrien auf messbare Eigenschaften eines Materials mit Hilfe eines rezeptmäßigen Kalküls zu bestimmen.

Eine Körpererweiterung, die von einem einzelnen Element erzeugt wird, heißt einfache Erweiterung. Eine einfache Erweiterung ist endlich, wenn sie von einem algebraischen Element erzeugt wird, und rein transzendent, wenn sie von einem transzendenten Element erzeugt wird.

Körper der Charakteristik 0, endliche Körper und algebraisch abgeschlossene Körper sind vollkommen. Jede algebraische Erweiterung eines vollkommenen Körpers ist separabel.

und wenn die körper auf 0° gebracht sind und sich immer noch bewegen.

...die zentralprojektion eines hyperwürfels aus einem reellen vektorraum mit der signatur (+,-,-,-)... in einen dreidimensionalen, ja, definition eines topos... der mehrfach geteilte blinde fleck ist die kurve in diesem koordinatensystem, aber der raum, der nun beschrieben wird, müßte schließlich... hätte ich mich nur mehr mit mathematik beschäftigt... das skalarprodukt aller in der aktuellen teilmenge definierten vektoren müßte 0 sein in dem moment, wo sich dieser raum um mich schließt, ich vom betrachter zu seinem inneren werde, also er mich dazuaddiert... das macht etwas aus für die zeitkoordinate, all die geschichte, meine krümmung, das ist die angst vor dem tod. deswegen wäre dieser raum erst vollständig, wenn beobachter zugegen sind, die er einsaugen könnte, vorher ist er nur ein löchriger fetzen himmel...

der hagere hatte einen kubus gebaut, der in der mitte seines zimmers stand und fast den gesamten raum einnahm, in dem sich sonst die wege zwischen den vom hageren gewohnheitsmäßig besuchten orten des zimmers gekreuzt hatten: der gang vom harten bett zur tür, von der tür zum fenster auf die schmale gasse, vom fenster zum schreibtisch mit den stapeln von plänen, skizzen, berechnungen, arbeitsnotizen, vom schreibtisch hinüber zum bücherregal, von dort der gang zum bett. doch jetzt versperrte der kubus den weg, mitten auf dem gaschgai plaziert.

er war vielleicht von einem meter kantenlänge - das reichte aus, um die logistik des raums empfindlich zu stören. die alten wege hatten neu gelernt werden müssen, nun bögen, kurven ziehend um den kubus, der in der zimmermitte eher haarbreit über dem boden zu schweben schien, als wirklich auf ihm zu ruhen. tatsächlich war so einiges am kubus mehr als seltsam, das gab auch der hagere gern zu. nichtsdestoweniger bestand er darauf, zeigte ein etwaiger besucher sich ungläubig und fragte zum wiederholten male nach, daß er es gewesen sei, der ihn gebaut. "ich und nur ich mit diesen selben händen," pflegte er dann mit nachdruck zu sagen und beide handflächen dem blick des gegenübers wie zur überprüfung darzubieten.

der kubus hatte nicht eigentlich kanten und auch über seiten verfügte er nicht, eher wurde seine form gebildet von einem durchbrochenen gitter, dessen teile (oder reste) eine kraft an ort und stelle hielt, deren quelle zuerst nicht auszumachen war. weiße stifte aus kunststoff, sieben zentimeter lang und mit quadratischem querschnitt (14 mm dessen diagonale), markierten kreuzungen, die die form des kubus beschrieben: ein mal drei stifte rechtwinklig aufeinanderstehend an jeder der acht ecken, zwei mal vier, kreuzförmig angeordnet, an jeder kante und vier mal vier innerhalb jeder der seitenflächen. auf jeder seite waren so neun kleinere quadrate angedeutet, deren kanten aber, wie sich ersehen läßt, zum großteil aus gleich großen lücken bestanden.

die scheinbar in der luft schwebenden stiftverbindungen, die den betrachter einen kubus sehen ließen, waren aber nicht das irritierendste an ihm. denn im inneren bereich, in dem raum, den er abzugrenzen vorgab, befand sich noch etwas. der hagere nannte es seinen "blinden fleck", er hatte mehrmals zu verschiedenen personen gesagt, die ihn in der wohnung aufgesucht hatten: "das ist mein blinder fleck". er sagte dies nie ohne einen stolzen unterton in der stimme, wann immer ihm ein besucher die freude bereitete, ihn danach zu fragen, ob da etwas sei, und wenn ja, was zum teufel es wäre.

man sah es nur aus den augenwinkeln, oder wenn man es schaffte, den blick unscharf zu stellen, als schaute man auf einen imaginären horizont. fokussierte man klar auf den kubus, sah man nichts, oder besser gesagt: man sah, was man so sieht, wenn man auf luft schaut. gelang es jedoch, die eigenen augen gewissermaßen davon zu überzeugen, daß sie dort nichts zu erwarten hatten, sondern vielmehr ganz woanders (was nicht einfach war, denn die fragliche zone schien den blick förmlich anzuziehen, als krümme er sich durch den raum zu ihr hin): dann war es da. und mit seinem anblick (doch es müßte wohl heißen: mit seinem abblick) befiel den betrachter unwiderruflich das starke gefühl, daß es lebte.

selbstkontrolle, biomacht - selbstmanagement statt selbstbestimmung

versklavung und widerstand des körpers

selbstachtung als funktion der erfahrenen beachtung und ihre organisation

internalisierungen, lidlos kühle objektive, körper als kanalisierer - geld als soziales medium

creative industry

denn was ist das mehr als ein zeittunnel, der sich durch die ewigkeit schiebt und an dessen rand sich im unterdruck flatternd anlagert das, was dieses windkanalnegativ du gerne ich nennt, eine spektralfarben schillernd gefiederte schlange vielleicht, bunt erfundene haut, die sich um einen schwarzen körper schiebt und windet, oder ein ring gebogenen regens, verwertbares modul über der realen linie auf der flucht vor sich selbst: das ist goldtöpfe wert für die kühlflüssigkeit dieses subraums wir: end-tupel (ich, ich, ich, ich, ich...), ein gleitmittel das sich gerne selbst anschmierte, wenn du es denn reinlassen würde, weshalb es du sich als ich zu beschreiben versucht mit einer künstlichen feder, gilbender tinte, an die du glauben kann glauben zu können, weil du sie mit einem alten werden verwechselt, der erinnerung an das erste wachsen... erstes wuchern von orten... der erste zahn... der erste abdruck von haut, unterrichtsstunden in anatomie... die erste faust vor dem spiegel... nein, das war ja der anfang des endes, das runterrechnen zum tunnelblick ich, und bellen statt beißen, jetzt wachsen da haare, und giftgasatmung sieben mal zwei...

komm rüber, komm rüber, fall durch die nickhaut, der wind hier ist warm, er übt das fliegen...

übt das fliegen im wasser, kühlmitteltaucher, tieffrostfilets träumen in der eiszeit, also da, wo einmal freiheit draufstand, vom skalaren leben als ich und ich, ungeordnetes paar, und: lippenfischidylle, dieses bild zeigt eine abelsche gruppe, einen blutlosen acker 1*1 auf einem statischen feld: so stellt sich das leben als tod vor und umgekehrt, ein gefrierbranddenken, polypropylendicht abgepackt, und das kann man sich kaufen, also schwimmt das mal rüber quer durchs aquarium und kauft sich selbst ein, und lieber auf vorrat: man weiß ja nie, nicht daß man sich ausgeht.

matrix 87 (l98b85), kreuzungen l5*b5, ein glatt durchbrochener rahmen.

unter einer linie: :: a freeze point :: no angle :: dot ::neutral :: boundary :: between + and i ::

C (1997-8)

01 C₁ :: check 02 C₂ :: cacoepy 03 C₃ :: circuit 04 C₄ :: contexture 05 C₅ :: cuts 06 C₆ :: counterpoint 07 C₇ :: continuum 08 C₈ :: can(n)on 09 C₉ :: cadenza 10 C₀ :: coda (for T.F.)

0° (1998)

11 0° :: zero degrees [1] 12 0° :: zero degrees [2] 13 0° :: zero degrees [3]

Allgemein gesehen ist die Temperatur die Eigenschaft, die den Transfer von thermischer Energie in Form von Wärme zwischen zwei Systemen beschreibt. Haben zwei Körper in Wärmekontakt, was man als thermisch gekoppelt bezeichnet, unterschiedliche Temperaturen, so wird Energie solange vom wärmeren zum kälteren Körper übertragen, bis Temperaturgleichheit (thermisches Gleichgewicht) herrscht.

Die Temperatur ist damit ein Maß für den durchschnittlichen ungerichteten, also zufälligen, Bewegungsenergieanteil (kinetische Energie) einer Ansammlung von Teilchen. Eine Wärmezufuhr steigert die Bewegung der Moleküle und damit die thermische Energie, eine Wärmeabfuhr verringert sie.

Temperaturdifferenzen können vom Prinzip her auch in Grad Celsius angegeben werden, das den gleichen Skalenabstand aufweist wie die Kelvin-Skala, dessen Nullpunkt sich aber auf den Gefrierpunkt von Wasser beim Normaldruck (mittlerer Luftdruck auf Meereshöhe) bezieht. Der so festgelegte Gefrierpunkt liegt gerade 0,01 K unterhalb der Temperatur des Tripelpunktes von Wasser.

Unter Wärmeleitung, auch Wärmediffusion genannt, wird in der Physik der Wärmefluss in einem Kontinuum (Feststoff oder ruhendes Fluid) zufolge eines Temperaturunterschiedes verstanden. Wärme fließt dabei aufgrund des zweiten Hauptsatzes der Thermodynamik von selbst immer nur in Richtung geringerer Temperatur.

Konvektion (von lat. convehere = mittragen, mitnehmen) ist dadurch gekennzeichnet, dass die Wärmeübertragung durch den Transport von Teilchen, die ihre kinetische Energie mitführen, bewerkstelligt wird.

Naturgemäß ist bei der freien Konvektion die Richtung der Strömung durch die Gravitation vorgegeben, denn die Strömung wird durch Dichte- und damit Gewichtsunterschiede bewirkt. Für eine optimale Nutzung ist deshalb eine vertikale Ausrichtung der Oberfläche des festen Körpers anzustreben.

Ein über einer temperierten horizontalen Fläche stehendes Fluid (Beispiel: Luft über erwärmter Erdoberfläche, Wasser im Kochtopf) überströmt die Fläche im Normalfall nicht und bildet auch keine Grenzschicht, weil die Auftriebskräfte senkrecht zur Oberfläche stehen. Man kann auch sagen, das ganze Fluid besteht aus Grenzschicht, da sich die Temperatur nach oben bis zur Oberfläche ändert.

Wärmestrahlung ist elektromagnetische Strahlung, die ein Körper abhängig von seiner Temperatur emittiert.

In der Physik von besonderer Bedeutung ist das Konzept des Schwarzen Körpers, eines idealisierten Emitters und Absorbers von Wärmestrahlung, der sich im thermischen Gleichgewicht mit seiner Umgebung befindet. Ein schwarzer Körper nimmt auftreffende elektromagnetische Strahlung, etwa Licht, vollständig auf (Absorption). Andererseits gibt er aufgrund seiner thermischen Energie (Temperatur) Strahlung einer bestimmten spektralen Verteilung ab (Emission). Er lässt weder Strahlung durch sich hindurch (Transmission), noch spiegelt (Reflexion) oder streut er sie zurück (Diffusion). In der Realität können diese Eigenschaften nur annähernd auftreten.

Besonders gute technische Konstruktionen eines annähernd schwarzen Körpers sind Hohlkugeln oder geschlossene hohle Zylinder. Sie haben innen eine geschwärzte und aufgeraute Oberfläche. An einer Stelle ist ein winziges Loch. Dort hindurch eintretende Strahlung wird im Innenraum fast vollständig aufgenommen, kann damit von außen nicht "gesehen" werden. Die Wärme in einer solchen Hohlkugel lässt durch das Loch die so genannte Hohlraumstrahlung austreten. Bei Temperaturen von ca. 1000K und mehr kann man die Strahlung als Glut sehen. Das Loch verhält sich somit nahezu wie ein schwarzer Körper. Ein schwarzer Körper ist ein Gedankenmodell und muss weder schwarz noch ein Körper sein.

Der Zweite Hauptsatz der Thermodynamik besagt, dass es eine extensive Zustandsgröße Entropie S gibt, die in einem abgeschlossenen System niemals abnimmt. Bei spontan ablaufenden Prozessen, die man auch irreversibel nennt, findet immer eine Entropieproduktion statt. Die Wiederherstellung des (oft 'geordneter' genannten) Anfangszustandes erfordert dann den Einsatz von Energie, oder Information (siehe Maxwell'scher Dämon). Reversible Prozesse sind nicht mit einer Produktion der Gesamtentropie verbunden und laufen daher auch nicht spontan ab.

Durch die theoretische Beschreibung spontan ablaufender Prozesse zeichnet der Zweite Hauptsatz der Thermodynamik eine Richtung der Zeit aus, die mit unserer intuitiven Erfahrungswelt übereinstimmt. Es sind viele Schlussfolgerungen möglich. Einige davon sind:

1. Alle spontan (in eine Richtung) ablaufenden Prozesse sind irreversibel.
2. Alle Prozesse, bei denen Reibung stattfindet, sind irreversibel.
3. Ausgleichs- und Mischungsvorgänge sind irreversibel.
4. Das Gleichgewicht isolierter thermodynamischer Systeme ist durch ein Maximalprinzip der Entropie ausgezeichnet.

Andererseits bedeutet höhere Entropie nicht immer auch lokal höhere Unordnung. Die Tatsache, dass unterhalb des Gefrierpunktes ungeordnetes Wasser zu stärker geordnetem Eis kristallisiert, zeigt, dass dieser Vorgang insgesamt zu einer Entropieerhöhung führt. Diese kommt dadurch zustande, dass die beim Kristallisieren abgegebene Schmelzwärme die Entropie stärker erhöht, als sie durch die Kristallisation des Wassers erniedrigt wird.

Coda (Italian for "tail"; from the Latin cauda), in music, is a passage which brings a movement or a separate piece to a conclusion through prolongation. This developed from the simple chords of a cadence into an elaborate and independent form. In a series of variations on a theme or in a composition with a fixed order of subjects, the coda is a passage sufficiently contrasted with the conclusions of the separate variations or subjects, added to form a complete conclusion to the whole.

In music notation, the coda symbol is used as a navigation marker, similarly to the dal Segno sign. It looks like a large O with a + superimposed.

Charles Burkhart (2005, p.12) suggests that the reason codas are common, even necessary, is that in the climax of the main body of a piece a "particularly effortful passage", often an expanded phrase, is often created by the "working [of] an idea through to its structural conclusions" and that after all this momentum is created a coda is required to "look back" on the main body, allow listeners to "take it all in", and "create a sense of balance."

In phonology, a syllable coda comprises the consonant sounds of a syllable that follow the nucleus, which is usually a vowel.

CODA (an acronym for CEBAF on-line data aquisition, where CEBAF is an acronym for continuous electron beam accelerator facility) is a data acquisition system mainly used for nuclear physics, developed beginning in the late 1980s at the Thomas Jefferson National Accelerator Facility ("Jefferson Lab") and first introduced in the Ultrix operating system but also available in embedded systems using VxWorks.

Co-Dependents Anonymous (CoDA) - ist eine Selbsthilfegruppe für Co-Abhängige Menschen, deren gemeinsames Problem die Unfähigkeit ist, gesunde Beziehungen einzugehen und aufrechtzuerhalten.

Der Begriff Kadenz (lat.-it. cadere: fallen) bezeichnet

• eine Akkordfolge aus der Harmonielehre, im weitesten Sinne das "Fallen" in Quinten auf die Schlussharmonie eines Stückes oder eines Abschnitts daraus
• eine freie Episode des Solisten am Ende von Solokonzerten, die dem Solisten die Möglichkeit gibt, seine Virtuosität auf dem Instrument zu zeigen
• das Abfallen der Stimme
• metrische Form des Versschlusses
• die theoretische Feuerrate einer Waffe in Schuss pro Minute (Schussfolge)
• die Betonung der Bewegung des Pferdes.

A cadenza is also a military tradition of marking the pass when in march, in the order: left, left, left-right-left. This habit is forbidden in many countries.

"Derartige Informationen benötigt die Polizei, um Verdächtige und ihre Bewegungen genau orten zu können."

Das Urteil sichere die Waffengleichheit zwischen der Polizei und den Verdächtigen, die auch modernste Technik einsetzten.

"Die rechtsstaatlichen Standards sind selbstverständlich in jedem Einzelfall strikt einzuhalten, in den unantastbaren Kernbereich privater Lebensgestaltung darf in keinem Fall eingegriffen werden."

Der Begriff Kanon (m., Plural Kanones, v. lat.: canon Norm, Regel, aus griech.: kanon Richtschnur, Regel, Messstab; v. arab.: qanah Rohr) bezeichnet

• in der Musik die strengste Form der Polyphonie. Eine Stimme wird von den anderen zeitversetzt imitiert. Abwandeln kann sich einzig die Stufe auf der begonnen wird.

• bildungssprachlich eine musterhafte Liste oder Zusammenstellung, eine Aufstellung von Inhalten, die allgemein als für ein bestimmtes Fachgebiet wesentlich empfunden werden.

• in einer Religion die als verbindlich erklärte Liste heiliger Schriften, im Christentum z.B. der Kanon des Neuen Testaments, siehe auch: Biblischer Kanon

• in der bildenden Kunst die Regeln für die Proportionierung (des menschlichen Körpers)

• in der Mathematik die allgemeine Lösung einer Aufgabe, nach der dann spezielle Probleme gelöst werden können. Das Adjektiv kanonisch bezeichnet eine Vorgehensweise bzw. eine Lösung, die sich selbstverständlich aus der Problemstellung ergibt.

• The central Eucharistic prayer of the Roman Catholic Mass, containing the narrative of Jesus's institution of the Eucharist.

• Canon Inc., a Japanese corporation that specialises in imaging and optical products.

A cannon is a modern day rifled machine gun with a calibre of 20 mm or more (see autocannon). "Cannon" derives from the Latin canna (a tube).

Cannon fire is an audio experiment that produces a series of crackles and bangs like gunfire. The noises are produced by hydrogen peroxide and potassium manganate(VII) reacting to produce oxygen. These increase with the rate of burning of the ethanol.

Wear eye protection / full face shield. Avoid inhaling. Be aware of the pale blue / invisible flame.

Kuan Yin is the bodhisattva Avalokitesvara of compassion as venerated by East Asian Buddhists. The name Kuan Yin is short for Kuan Shih Yin which means "Observing the Sounds of the World".

In Japanese, Kuan Yin is called Kannon or more formally Kanzeon. With eleven heads gazing to the front and sides, Avalokiteshvara possesses the unique gift to see everywhere at once and reach out to the needy.

im tunnel: ein wasserwürfel, glatte mannigfaltigkeit, die kein kompakter raum ist. sie sagt:

Eine nirgends dichte Menge ist eine Menge, deren Abschluss einen leeren inneren Kern hat. Jeder Körper (field) ist ein Vektorraum über sich selbst (mit sich selbst als zugrundeliegendem Skalarkörper).

nur dein körper ist nicht kompakt, auch wenn er so aussieht: er ist halboffen. das hat nichts mit seinen löchern zu tun: er ist zwar nirgends dicht, aber er ist nach innen offen. durch seine offenheit läuft das außen in sich selbst ab, kontinuierlich. du nennst dieses auslaufen liebe, du greifst danach.

• noun 1 the technique of writing or playing a melody or melodies in conjunction with another, according to fixed rules. 2 a melody played in conjunction with another. 3 an idea or theme contrasting with the main element.

• verb 1 add counterpoint to (a melody). 2 emphasize by contrast.

ORIGIN Old French contrepoint, from Latin contrapunctum, ‘(song) marked over against (the original melody)’.

(quelle)

cut

• verb (cutting; past and past part. cut) 1 make an opening, incision, or wound in (something) with a sharp implement. 2 shorten or divide into pieces with a sharp implement. 3 make, form, or remove with a sharp implement. 4 make or design (a garment) in a particular way: an impeccably cut suit. 5 reduce the amount or quantity of. 6 end or interrupt the provision of (a supply). 7 (of a line) cross or intersect (another line). 8 stop filming or recording. 9 move to another shot in a film. make (a sound recording). divide a pack of playing cards by lifting a portion from the top. strike or kick (a ball) quickly and abruptly. chiefly N. Amer. absent oneself deliberately from: Rod was cutting class. chiefly N. Amer. dilute or adulterate (alcohol or a drug) by mixing it with another substance.

• noun 1 an act of cutting. 2 a result of cutting: a cut on his jaw. 3 a reduction in amount or size. 4 the way or style in which a garment or the hair is cut. 5 a piece of meat cut from a carcass. 6 informal a share of profits. 7 a version of a film after editing: the director’s cut.

PHRASES be cut out for (or to be) informal have exactly the right qualities for a particular role. cut your coat according to your cloth proverb undertake only what you have the money or ability to do and no more. a cut above informal noticeably superior to. cut and dried (of a situation) completely settled. originally used to distinguish the herbs of herbalists’ shops from growing herbs. cut and run informal make a speedy departure from a difficult situation rather than deal with it. originally a nautical phrase, meaning cut the anchor cable because of an emergency and make sail immediately. cut and thrust a difficult or competitive atmosphere or environment. originally a fencing phrase. cut both ways 1 (of a point or statement) serve both sides of an argument. 2 (of an action or process) have both good and bad effects. cut corners do something in a perfunctory way to save time or money. cut a dash be stylish or impressive. cut dead completely ignore (someone). be cut from the same cloth be of the same nature. cut in 1 interrupt. 2 pull in too closely in front of another vehicle. 3 (of a motor or other device) begin operating automatically. 4 informal include (someone) in a deal and give them a share of the profits. cut it informal, chiefly N. Amer. come up to expectations. shortened form of the idiom cut the mustard. cut it out informal stop it. cut the mustard informal reach the required standard. cut no ice informal have no influence or effect. cut off 1 block the usual means of access to (a place). 2 deprive of a supply of power, water, etc. 3 break a telephone connection with (someone). 4 disinherit. cut out 1 exclude (someone). 2 (of an engine) suddenly stop operating. cut a (or the) rug informal, chiefly N. Amer. dance. cut one’s teeth acquire initial experience of an activity. cut a tooth (of a baby) have a tooth appear through the gum. cut up informal (of a driver) overtake (someone) and pull in too closely. cut up rough Brit. informal behave in an aggressive or awkward way.

ORIGIN probably Germanic.

(quelle)

++

cross-cut

• verb 1 cut (wood or stone) across its main grain or axis. 2 alternate (one sequence) with another when editing a film.

cold cuts

• plural noun slices of cold cooked meats.

(quellen 1, 2)

context

• noun 1 the circumstances that form the setting for an event, statement, or idea. 2 the parts that immediately precede and follow a word or passage and clarify its meaning.

DERIVATIVES contextual adjective contextualize (also contextualise) verb contextually adverb.

ORIGIN originally denoting the construction of a text: from Latin contextus, from texere ‘to weave’.

texture

• noun 1 the feel, appearance, or consistency of a surface, substance, or fabric. 2 the quality created by the combination of elements in a work of music or literature.

• verb give a rough or raised texture to.

DERIVATIVES textural adjective.

ORIGIN Latin textura ‘weaving’, from texere ‘weave’.

(quellen 1, 2)

• noun 1 a roughly circular line, route, or movement. 2 Brit. a track used for motor racing. 3 a system of conductors and components forming a complete path for an electric current. 4 an established series of sporting events or entertainments. 5 a series of physical exercises performed in one training session. 6 (in the UK) a regular journey by a judge around a district to hear court cases.

• verb move all the way around.

ORIGIN Latin circuitus, from circumire ‘go round’.

(quelle)

++

short circuit

• noun an electrical circuit of lower than usual resistance, especially one formed unintentionally.

• verb (short-circuit) 1 cause or suffer a short circuit. 2 shorten (a process or activity) by using a more direct but irregular method.

microcircuit

• noun a minute electric circuit, especially an integrated circuit.

integrated circuit

• noun an electronic circuit on a small piece of semiconducting material, performing the same function as a larger circuit of discrete components.

circuit-breaker

• noun an automatic safety device for stopping the flow of current in an electric circuit.

(quellen 1, 2, 3, 4)

Cacoepy (Noun)

Pronunciation: [kæk-'o-ê-pee or 'kæk-o-e-pee]

Definition: Incorrect pronunciation.

Usage: Occasionally, we need words we have long since abandoned or that have abandoned us. We may be facing a period in our history now when we need to retrieve "cacoepy" from our lexical attic. "Cacoepy" is not to be confused with cacology "bad choice of words." The antonym of "cacoepy" is orthoepy "the correct pronunciation of words." "Cacoepistic" is the adjective form of today's word and a person who often mispronounces words is a "cacoepist." [...]

Etymology: The first part of today's word comes from the Greek kakos "bad." The PIE root is kakka- "to defecate." Words like "poppycock" and "cacophony" have their origins in the same root. The second half, -epy, is from Greek: epos "song, word." Its PIE root is wekw-, which also turns up in "vocal," "voice," "invoke" and "vote."

(quelle)

I

• verb 1 examine the accuracy, quality, or condition of. 2 stop or slow the progress of. 3 (Chess) move a piece or pawn to a square where it directly attacks (the opposing king).

• noun 1 an examination to check accuracy, quality, or condition. 2 an act of checking progress. 3 a means of control or restraint. 4 (Chess) an act of checking the opposing king.

ORIGIN Old French eschequier ‘play chess, put in check’, ultimately from a Persian word meaning ‘king’.

II

• noun a pattern of small squares.

• adjective (also checked) having such a pattern.

(quelle.1/quelle.2)