Es muß schön sein, ein lohnendes Bild, zugleich tragisch, ein Endbild, aber auch perspektivisch mit dem Fluchtpunkt im Unendlichen, das Ende darf ja nicht enden, der Begriff soll den langen komplizierten Text der bisherigen Geschichte nach einem letzten Gedankenstrich zwar abschließen, endgültig, aber danach soll kein Punkt kommen, kein Schlußpunkt, sondern endlich eine unendliche Reihe sich emphatisch aneinanderschmiegender Ausrufezeichen, alle gleich, aber doch jedes ein neues, ein Bild, das das Ganze sich einbilden kann, wodurch es, das Ganze, das längst schon verloren, nochmals verlustig gehen soll, und dadurch nach mathematischer, also kaufmännischer Logik wieder und endgültig errungen wird: indem es daran glauben muß.

was kümmert den ton das wort das ihn schlägt. keine schreibspur im ohrgang. was füllt dein gefieder.

was krümmt das leben um diese ecken.   läßt sich nicht schreien. was für ein vorhang.

Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkunft des Bewußtseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewußtsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar.

(der kunst käme es zu, "raumbilder" nicht existierender gesellschaften zu erzeugen, ein fremdes kollektives unbewußtes.)

Das Lernen bereitet nicht nur den Philosophen größtes Vergnügen, sondern in ähnlicher Weise auch den übrigen Menschen (diese haben freilich nur wenig Anteil daran).

die weißzyklen ziehen glatt abwärts jetzt, schreibt er, auf dem stuhl sitzend, den geraden rücken leicht vorgebeugt. der schmale raum hinter dem fenster zur straße ist leer ansonsten, er sitzt dort seit wochen der auslage zugewandt, in der immergleichen haltung. alle paar stunden schießt die linke hand aufwärts, deutet mit dem zeigefinger auf einen punkt über ihm, nicht auszumachen von draußen, was dort sein könnte, vielleicht deutet sie auch nur ein oben an, vielleicht ist es ein zeichen, in dem sie verharrt für einige minuten, bevor sie wieder zurückfällt in die kraftlosigkeit, die finger knapp über dem fußboden schwingend. mehr kann seine linke hand gar nicht, will es scheinen, mehr hat sie nie gelernt oder nie wissen wollen. nie scheint er zu trinken oder zu essen, nie erhebt er sich etwa von seinem sitz, falls er es überhaupt noch kann, so lange schon die füße hinter die vorderen beine des stuhls geklemmt. er hat sich einen bogen weißen papiers mit breitem klebeband fest aufs gesicht heften lassen, sprachlos ist er, höchstens feuchtet eine silbe noch zwischen den lippenabdrücken durchs papier, ja, alle paar stunden, der rest sind schreibübungen vor dem fehlenden spiegel, das rechte handgelenk eingebogen dem jochbein zu, kratzt er mit der feder auf der wange seine botschaft: lieber gott, liebe leute, vielen dank, mir geht es gut, lese ich, mit der hand vor der scheibe meine reflexion abschirmend, die weißzyklen ziehen glatt abwärts jetzt.

Wir glauben, wir haben es schon so weit gebracht, daß wir eine Denkmaschine sind, aber wir können uns auf das Denken dieser unserer Denkmaschine nicht verlassen. Sie arbeitet ununterbrochen im Grunde gegen unseren Kopf, hatte ich zu Gambetti gesagt, sie produziert fortwährend Gedanken, von welchen wir nicht wissen, woher sie gekommen sind und wozu sie gedacht werden und in welchem Zusammenhang sie stehen, hatte ich zu Gambetti gesagt. Wir sind tatsächlich von dieser Denkmaschine, die ununterbrochen arbeitet, überfordert, unser Kopf ist davon überfordert, aber er kann nicht mehr aus, er ist unweigerlich lebenslänglich an diese unsere Denkmaschine angeschlossen. Bis wir tot sind.

Aber was sonst ist Kunst als Arbeit an der Befreiung der Toten, die große Literatur ist nekrophil. Darum verläuft ihre Geschichte zyklisch und nicht in den Kategorien des Fortschritts, linear.

#121105# frühaufstehen

schwaches pilzgeflecht im innenraum

transparenz auf intransparentes

späte 90er: im strippoker verlieren

überteuerte handschuhe bei c&a

dummrumstehen, heimgehen

bettangst

beim zähneputzen: ficken macht gottlos.

alte ordnungssysteme, neue ordnungssysteme, schaff-er-mir-das-aus-den-augen-systeme.

mein konto bei der langen bank.

"liebe die heimat und ihre sitten, so mußt du nicht um fremdes bitten."

dann also der mond, dieses wort aus entfernung.

grasfüßig.

all die seiten, die ein strich gerne hätte.

die wand auf den rücken geschnallt.

bildkrusten.

doch wärmer hält mich nichts als der frost von gestern.

Waiting For The Interurban.

sich nichts vormachen und nichts nachsehen.

alte liebe, mann. alte liebe.

diese zwischenzone aufwachen, ein halbes gesicht.

kommen sie? sie kommen nicht. sie kommen morgen.

vom ganzen der stimme vibriert der hinterkopf.

den willen eintauschen gegen das tun.

weiterhin diese unruhe. was stimmt nicht?

kauflust, selbstbefriedigungsökonomie. essen gehen ist schön und löst keine probleme.

was stimmt nicht?

das erlösende von strukturen, korrelationen. sie einzeichnen zu können als beweis.

gottes würfel cw-zerlegen.

no easy way down.

langweilig.

basteln.

spätes rumonkeln.

"und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören."

kommen sie? sie kommen nicht. sie kommen montag.

natürlich, die seile. das modell wird klarer.

riposte. rasant. sechs stunden.

wo geht die zeit hin?

lippenblütler.

aime-moi d'une facon ou d'une autre! Non, en fait vaut mieux pas, laisse tomber. Non, aime-moi bordel de merde! En fait je ne supporte pas ca, je viens de me rendre compte que je ne pourrais pas supporter ca. Oh si, je t'en supplie! Aime moi!!!

früh aufstehen, geistvoll werden.

aber wie damals: timeout unter der schuldusche.

date day.

einen raum die straße hinuntertragen.

que sera sera. wer singt das in welchem film?

überall strahlung, sogar unterm bett.

hart.

beißung.

vom klettern auf bäumen.

fremder schweiß unter den achseln.

scheitern auf allen ebenen. der darstellung nicht entrinnen.

"wenn du das tischlein-deck-dich und den goldesel nicht herausgibst, so lasse ich den knüppel weiter auf dir tanzen."

schnüre

sich von interesse ernähren

schneelachen

from here to there

küssen in der opernpassage

nachtbustouristik

weich

every sunday cut

schattige schulter, schattige schläfe

den boden vernähen

den krieg verteilen

hinhaltetaktiken, widerstandsverwürfe

schneematsch und löchrige schuhe, auf dem großen zeh heimgehen

endlich mal wieder ein traum. leute, die für mich arbeiten. kahnfahrt flußaufwärts.

diese rückwirkung, normalisierung durch die grammatik und das vokabular, unbemerkt.

haferflocken in der nase.

beschnitte, neue triebe oder rahmende lücken

"ein paar glieder, die ich mir ausgerupft hab aus langeweile"

liebe lie

was ich hörte vom irak

autorität durch für das vorhaben sinnvolle beiträge, nicht durch kontrolle

der dirigierte blick

"interessant" verschwindet nach dieser arbeit aus meinem vokabular.

strukturelle gewalt.

führen. alle muß man führen. das publikum, die schauspieler, sich selbst. absichtsvoll und besonnen in die irre führen.

an heiner müllers rücken: eine leere tönerne hülse, in der insekten sich entwickelt haben müssen. seit wann sind sie frei und wo sind sie jetzt?

die bezahlung macht sie erst zu verrätern. das geld ist unterwegs.

"bébé".

ist selbsthaß rosa?

lückenhafte aufzeichnungen. was macht man da?

schlafen.

halbschlafsüchtig.

knoten im hirn. endlich anfangen? dann wieder aufbau, wieder abbau...

die wellen, woher diese wellen.

"was ist das für ein ozean, dessen küste die leere ist?"

aber die liebe der lieben.

wieder alles verstaubt. langsam reichts.

verflucht sei das wort.

milchlämmer.

oh, mein zimmer ist beheizbar.

mißverständnis über erzählpotential und technik. welche beziehung besteht da? irgendwie schreibt sich die technik doch auch ein, sie trägt auch eine publikumsrelation, oder eine vorstellung davon, das stimmt schon. aber öffnung ist eine gabe, genauigkeit keine erklärung. impliziert technik schon einen gestus?

das hier ist nicht der platz für solche fragen.

schreiborte.

über raum reden, ohne über zeit zu reden?

schrei-borte?

den krieg singen, eine furchtbare liebe, daran scheitern.

aber einen blick einholen auf dem heimweg.

ein lichtskelett an die wand genagelt.

der geruch nach fauligen orangen. schwächeanfall beim müllschippekaufen.

schlafen.

unvernünftig sein.

zu früh zu leer.

immer dieses gefühl unter leuten.

vorgeglüht - wasser trinken. den ganzen abend: wasser.

im treppenhaus. den bus fahren lassen. kalte füße vor der tür, wartend.

beobachten, wie über die zeit eine möglichkeit zerfällt. gab es die denn?

nach hause im schnee.

noch schwach.

seltsam, wie die hoffnung sich in geschichte verknöchert.

verschiebungen.

der tod und das mädchen. andante con moto.

teflonfett? meine güte!

"es war schon so ich erwarte schon". #181205#

Als ich in weissem Krankenzimmer der Charité Aufwachte gegen Morgen zu Und die Amsel hörte, wußte ich Es besser. Schon seit geraumer Zeit Hatte ich keine Todesfurcht mehr. Da ja nichts Mir je fehlen kann, vorausgesetzt Ich selber fehle. Jetzt Gelang es mir, mich zu freuen Alles Amselgesanges nach mir auch.

so zogen sie holzstedts brustwolle aus dem nebel auf den fluchtpunkt zu oder in den blinden fleck, zu dessen trabanten sich machen er gemußt hatte, in den nebel im nebel. im brustwollensturz rückwärts buchstabierte er, prägte es sich ein, punktfluchtartig der fläche entgegen, aus der fläche in die höhlung, aus der höhlung ins nichts, aus dem nichts in die brust und seine wollene gewißheit: hier wohne ich, ja, hab mir ein haus gebaut im wald, das steht fest, ja, hier halt ich mich warm, wenn der winter kommt, brennt hier mein licht, hier erlischt es.

die tafel an der stirn des raums war gezeichnet mit kratzern, linien, brüchen von jahrzehntelangem gebrauch: ergrautes dunkelgrün vor dem alten kalk. durch die schmutzblinden fenster fiel das sonnenlicht weich in den raum, formte lange trapeze auf den unebenen dielen, auf und ab laufend an den bänken und stühlen, langsam wandernd der rückwand zu. eine sonnenuhr für holzstedt, der still auf dem rechten platz der zweiten bank von hinten, fensterseite, saß seit stunden oder jahren, den in der sonne leuchtenden schwebenden staub in raum 6 vor den augen, und mit dem finger den linien und bögen seines namens in der kreideschicht auf der zweiten bank von hinten, fensterseite, folgte. aber draußen sangen die grillen wie immer.

corvus monedula: bilder

mehr vom speziellen nichts mehr vom allgemeinen nichts mehr vom hochaktuellen nichts mehr vom erfrischend anderen nichts mehr vom wirklich wichtigen nichts mehr vom konzentrierten nichts mehr vom überbordenden nichts mehr vom ganz reduzierten nichts mehr vom sehr intelligenten nichts mehr vom wunderbar sinnlichen nichts mehr vom zum nachdenken anregenden nichts mehr vom grundlegende fragen stellenden nichts mehr vom einen raum aufmachenden nichts mehr vom experimentellen nichts mehr vom phantasievollen nichts mehr vom ganz schön spannenden nichts mehr vom irgendwie besonderen nichts merh vom schlauen nichts mehr vom politischen nichts mehr vom menschlichen nichts mehr vom persönlichen nichts mehr vom wichtigen nichts mehr vom richtigen nichts mehr vom nichts mehr

statement of aesthetic withdrawal

(portfolio)

raum 1 war der wald mit dem knackenden reisig das knacken die tür wuchs nach hinter holzstedt vielleicht war das reisig nur folge des knackens unter den füßen wenn ging durch raum 1. kein weg zu den vögeln kein weg zu den steinen der nicht eine fährte war durch raum 1 die knackende schwelle in holzstedts knochen - eisige kiele. heißes gestein. füße auf der luftigen spur durch den wald ohne boden das splittern die tür wuchs nach hinter holzstedt vielleicht war das knacken nur folge des eises unter den knochen wenn er ging durch raum 1.

The line is a means to mediate the quality or timbre of a situation, and has a structure which is quick and abstract and more or less thinkable, but it's the tonality or, if you want, wholeness of a situation that is what I'm trying to get at. My intrusions are usually modest, perhaps because it seems like it's that first moment when things start to coalesce that is interesting. (remarks on my sculpture)

dia artnet

Untitled (Fourth of Ten Corner Constructions)

paragraphs on conceptual art serial project #1

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letzteres schlägt an die möglichkeiten des 0°c-raums, dazu siehe in der gleichen aspen-ausgabe auch: structural play von brian o'doherty. die verwendung von vorher gewähltem, nicht als material eigenständigem textmaterial erscheint mir allerdings schwach. alles auf ein kompositions-subjekt (einen autor) verweisendes wäre zu vermeiden. kopien, nur kopien von bestehendem sind erlaubt. dafür könnten dann die performer in ihrer individuellen undurchdringlichkeit belassen werden und müßten nicht künstlich entsubjektiviert werden - eine maßnahme, die den realen körper als referenz ausschlösse. es nehmen vielmehr die einzelnen schichten eines modells aneinander maß.

accession ii artikel links

ein modell erfüllt sich über strukturelle analogie. ein zu einer modellschicht gehörendes element, wie zum beispiel eine handlung, stellt nicht etwas anderes dar als sich selbst, erfüllt aber innerhalb des modells eine zu einer handlung in der modellierten wirklichkeit analoge funktion. insofern ist ein modell in seiner strukturellen konzeption - seiner bauweise - durchaus nicht frei von repräsentation. modelle erstellen kopien von bauplänen. die elemente, die in einem modell aber wirklichkeit erlangen, sind selbstgenügsam, d.h. ihre existenz muß nicht gerechtfertigt werden durch eine zeichenfunktion.

ein modell selbst allerdings ist keine analogie, sondern beispiel für eine klasse/kategorie epistemischer objekte, an denen nicht ihre je spezifischen eigenschaften interessieren, sondern ihre verallgemeinerbaren. einzigartigkeit hat im modell als sichtbare leerstellen ihr recht, ihr recht zu behaupten, zu finden.

In seiner Zeitdimension vollzieht sich das Modell als Erkenntnisvorgang - ein ausgedehnter Moment, der sich selbst als Ziel hat. Andererseits ist alles sich in der Zeit Entfaltende nur der Bauvorgang, der räumliche Aufbau des Modells, in dessen Hohlraum dann der bauende Körper im Augenwinkel eine Spiegelung sieht. Alle Arbeit geschieht um diesen Moment des Auftauchens eines schon Gewußten herum, archäologisch, die Bewußtwerdung eines schon seit langem von sich handelnden Körpers.

die premiere gestern sehr spannend, zum ersten mal mit publikum. viele (kollegen-)lacher zu beginn, die aber spätestens in c7 verschwanden. die spieler sehr kraftvoll im ersten teil, c8/9 liefen so gut wie noch nie. c0 danach war die probe auf die publikumsbeziehung: über sieben minuten lang ist das spiel aufgehoben, es gibt keinen unterschied mehr zwischen dem tun derer im und derer außerhalb des bühnenraums. nach vier minuten war die "kompakte majorität" als gruppe da, bewußt - es war atemberaubend, dieses kommen zu beobachten.

im zweiten teil leichte unruhe, als klar wird, daß die gleichen vorgänge erneut stattfinden, nur mit musik. ich denke, nicht alle konnten diese verschiebung als gegenüberstellung, nicht als eine begleitung, nachvollziehen. die spieler schwächer in der ersten hälfte des musikteils, fast besiegt, kämpften sich dann wieder hoch. usw.

fürchte die obligatorische kraftlose zweite vorstellung heute. mal sehen. ab nächster woche hoffentlich hier wieder mehr. viele grüße an die reste von leserschaft.

guter wochenbeginn. c6 ist so weit durchgeübt, daß wir zur eigentlichen aufgabe vorgestoßen sind, zur eigentlich schauspielerischen, zur politik des theaters: wie erhalte ich die widersprüche in meinem körper, also in mir, wie verhindere ich ihre einebnung durch die macht des rationalen? grenzlinien ziehen sich durch die körper der spieler, eine anatomie nach den ausdrucksmitteln der bühne: die gesichter sprechen von einem, die rümpfe von anderem, die hände von drittem und das gehen der beine von noch weiterem. auftrag hier: nicht zulassen, daß der widerspruch verschwindet. so, wenn es nun rhythmisch läuft und raum ist für diese arbeit, wird es eine sehr spannende szene.

was den vorgeblichen "boden der lust" in c0 angeht: sehr boden ist es, wenn auch nicht des beckens: es ist die grundierung der eigentlichen sinnlichkeit. kein raum in c0 mehr für darstellende form, der rhythmus am/im körper ist ausgereizt. daß alle musik jetzt abgegeben ist an die technik, heißt hier nur noch: sehen, sitzen, vielleicht die fräcke ablegen und vor allem: hören auf das, was ist. die zeit auf den monitoren bei ihrem vergehen beobachten. warten auf das ende.

für das publikum heißt das nach all den dehnungen und stauchungen: rückfall in die reine zeit und das da sein. sehen, daß ich gehört werde. sehen, wie das vergehen gesehen wird. vielleicht funktioniert das. es wäre sehr schön.

nach den kristallisierungen von theater, dem angriff auf die altmodischkeit, die modrigkeit des fleisches, nach dem ende auf dem auf bildtemperatur abgekühlten boden lust... folgen die nullpunkte. das theater hat seine reserven in den raum bühne ausgespielt, hat den mittelpunkt beansprucht und verspielt. verschwindet es in die monitore.

auf zwanzigminütig schauendes stehen, in dem - gegen die regeln - die zuschauenden sich ständig an ihre beine erinnert haben werden müssen - oder ihre beine sie an die sitzregel des theaters, seine forderung nach abgabe des eigenen köpers und aufgehen im betrachten, im blick -, auf die latente unzufriedenheit mit der unzulänglichkeit der eigenen perspektive folgt das erscheinen des raumes um. das schauspiel hat sich in die kanäle der technik verflüssigt, die reste seiner körperlichkeit und die örtlichkeit der interfaces kitzeln den körper des betrachters, er muß sich bewegen.

wie viele werden wohl weiter in starre verharren? interesse fordert aktivität, ist selbst ein schauendes handeln. die vorstellung, es gäbe dies als unkörperliche aktion, ist so absurd wie das theater - das es sich heute wirklich nicht mehr leisten kann, daß in seinem bezirk einer seinen körper vergißt.

To travel into the unknown is to court disaster, and few set out without carefully organizing their equipment. Therefore ship, crew, instruments, all these things are selected only after the most cautious consideration. Neither too much nor too little of anything must be taken. On such a journey through an unknown land, and one in which so-called natural conditions so powerfully play the part of enemy, where Nature seems to defy one to pluck out the heart of her mystery, everything must be done to anticipate all emergencies. Even when we have prepared everything with the greatest care accidents will still threaten the safety of our expedition. We shall need enough of everything and not too much; therefore it is not a matter of money - although enough money is certainly necessary. [...] We make these provisions after we have made our plan. That is the most difficult part of the work, for once made we must follow it to the end, while at the same time seizing the fresh opportunities as they present themselves. Now that we are ready to start, consider for one instant what it is we are setting out to do. We are about to make a dagerous and very difficult expedition into the unknown to bring you back a few visible proofs of the known. We are not to bring back the idea itself, but only its fringe; for to return from the unknown with the idea itself would certainly make you think we were mad, whereas to bring back hints of the idea satisfies you as to our sanity.

durchs bohrloch im kopf sahn wir es leuchten: das singende licht, fluch seines vaters. holzstedt saß regungslos da auf dem stuhl - ganz unnötig waren die stricke gewesen -, sein gesicht eine fläche verwitterten steins, die augen geschlossen, selbst sein atem nicht sichtbar, der wohl noch ging (vergewisserten wir uns von zeit zu zeit). doch hinterm bohrloch konnten wir sehen: es zwitscherte kopfinnen das licht seines vaters, brannte ein geometrisches lied von hinten auf holzstedts kühle netzhaut. nur das würde er sehen, wenn er erwachte. den ganzen tag lang nur seine spur.

ihre weise um die stimme, ihre weise um den blick, ihre weise um sein urteil, eingefaßt alles in das fremde muster... er kannte es nicht anders. er nahm es für sich. die steinernen phasen, die er den schlaf hieß: nachts getragen aus der kammer, für die er die welt hielt. so sprach er von der liebe zur musik, vom resonierenden körper, ohne zu wissen, daß jede faser seiner muskeln der räson des liedes unterworfen war, das ihm allnächtlich umgelegt wurde im zweiten raum, der sich um ihn stülpte, von seiner maschine, die er nicht kannte - sie löschte sich jede nacht aus den augen, indem sie sie umschrieb. er vater band sich sohn fest am stuhl in raum 2 und setzte pfeifend den bohrer an, er vater blies sich sohn den staub in die kammer, von dem sich die konstruktion ernährte, in der er sohn die tage verbrachte. wo war das zwitschern? nur in der netzhautgrenze zwischen den räumen, es brauchte kein ohr. nur eine bohrung.

täler und berge. schwerer anfang, das energieproblem, c. hatte von beginn an keine lust zu proben. ich fragte mich, ob das gespräch am abend zuvor nicht kontraproduktiv gewesen war, die gelegenheit zu einer offenlegung oder einem abgleich - nachdem m. in bezug auf die rückkehr zum historischen kostüm und meinen gründen für dessen wahl bemerkte, sie fände es seltsam, daß damit die arbeit plötzlich vorgeben würde, inhaltlich zu sein. dann also eine weile über inhaltlichkeit geredet und auf welcher ebene sie stattfindet, stattfinden kann, auf welchen nicht, nicht mehr (siehe <a href="abgebr.antville.org"<tag 29). scheitern kann nurmehr in den fixierten/entschiedenen aussagen innerhalb der form stattfinden, nicht mehr als ihr bruch, einbruch des spontanen, unplanbaren. das entspricht vielleicht auch eher dem theater? nein. sei's drum.

c. also, der unter der c4-konstruktion litt, schwierigkeiten mit dem memorieren der schnellen wechsel der einzelnen elemente. beim kurzdurchlauf der ersten fünf cs dann erstarrte er kurz nach beginn von c4 und ließ dann in c5 der wut freien lauf - sehr eindrucksvoll. im nachhinein, nein - schon beim zusehen griffen allerdings die unzufriedenheit und der zweifel auf meinen blick über, c3 schon wurde fraglich (ist es noch), c4 unhaltbar.

in der pause die feststellung, nun würde meine arbeit erst anfangen: der konzeptionelle entwurf steht, jetzt muß er befragt und gefüllt werden, das ist der eigentliche, neue und gefährliche prozeß. abbau eigener aggression allmählich.

erstaunlicherweise ging es nach der pause nur wieder aufwärts; es ist faszinierend, wie schnell sich die situation während der probe wieder verändern kann. c4 aufgezeichnet und abgespielt, um gemeinsam kritisieren zu können. schon da schien das material nicht mehr so schlimm zu sein, voller möglichkeit zu stecken. wiederum eine ansteckung: der optimismus oder die akzeptanz der spieler machten auch meinen blick weicher. wo ist der nullpunkt des blicks, der unwissende zuschauer, das nur empfangende auge? wie wächst es mir?

an c4 weitergearbeitet, änderungen vorgenommen, einige schlimmheiten entfernt. jetzt schon besser. der durchlauf c1 bis c9 war erstaunlich schön. morgen den nullblick suchen, ich vermute, ich hatte ihn auch hier verlassen. die starke kritik ist besser, wenn sie auch schmerzhaft in frage stellt: sie ermöglicht das weitergehen.

die kostümfrage ist nun gelöst. die drei fräcke sind hinten leicht historisierend, auch wenn das nicht ihr eigentlicher effekt ist. diese erstaunlich verwandlungsfähigen kleidungsstücke theatralisieren mit ihrer vereinheitlichung die aktionen der spieler jedenfalls sehr schön, ohne zu sehr zu individualisieren. sie sind, vor allem, ein milder witz: die 0°c verfügen so je nach perspektive über drei noch etwas pausbäckige musiker oder drei pinguine (letzteres vor allem in c6, wo sie von eisscholle zu eisscholle hüpfen - die umdeutungskraft nur eines erzählmittels ist erstaunlich.).

Die Unbelehrbaren aber sperrte man in die Zwitschermaschine, dort wurden sie zu Zweiflern umgebaut; die wenigstens waren für einfache Arbeiten gebrauchbar, zum Beispiel für die Wartung der Zwitschermaschine.

nun sind alle teile von c1 bis c9 definiert, an c4 muß noch einiges gearbeitet werden, c3 präzisiert sich erst, wenn der raum steht. am wichtigsten nun: wiederholungen, genauigkeit. im grunde müssen die spieler die einzelnen vorgänge im schlaf beherrschen, um sie von innen besetzen zu können - ich bezweifle, daß uns dafür genügend zeit zur verfügung steht. bis jetzt geht alles noch ganz glatt, einige raumprobleme haben sich gelöst, so daß wir zuversichtlich sein können, mit licht muß einiges probiert werden, aber auch da bin ich frohgemut.

sorgen macht wir vor allem c6, der so sehr auf einen leicht gehaltenen, hochpräzisen rhythmus angewiesen ist. erstens darf hier nichts wackeln, zweitens ist mehr fülle nötig, um den zeitraum in einer tatsächlichen steigerung anschichtung durchziehen zu können. das bedeutet aber zusätzliche anforderungen an die spieler, die jetzt schon ächzen.

denn was sich tatsächlich verliert, je länger an der übersetzung bauen, ist ihrer unmöglichkeit. es werden lösungen gesucht, vorgänge werden denkbar und technisch erfüllbar gemacht - und schon verschwindet das theatrale potential des scheiterns, verdünnt sich im vorstellbaren erfüllen des anspruchs. schon kann ich nicht mehr denken, was am anfang als sollbruchstelle in c8 oder c9 geplant war, zu sehr lockt das erfüllte.

es wird also der raum für das scheitern mit dem fortschritt in der bewältigung der aufgabe immer kleiner und damit verliert es sein tragisches, wird fehler, banales mißlingen etwas eigentlich schaffbaren. wie damit umgehen?

da: der lauf ins leere, wer zieht diesen spalt auf zwischen wort und erleben? oder ich will mich nicht mühen, bewegung in sprache zu legen, das maßlose dieses vorgangs... da ist die zweite bewegung, das fließen des denkens über nichts, der ungrund also? zwei plateaux: wo der körper wohnt, wo die sprache; jedes will das andere besitzen oder besser: umfassen und jedes enthält sein anderes schon. der rhythmus des denkens ist sein eigentlicher inhalt, tand jedes wort, tandaradei. die laute stimmen. der stein auf der zunge. aber eines zerfällt auch eher zu staub.

wie die lücke im sprechen sich über dich schob, da reiste sie entlang und kappte die silben, die dir schon aus den lippen wuchsen.

wundersamerweise habe ich mit c5 eine form an die spieler gebracht, die direkt, also inhaltlich-argumentativ, wohl auf ernsteren widerstand gestoßen wäre, auch wenn sie meine position kennen. ganz unterschiedlich ihre eigenen weisen. aber hier: aus dem vorschlag eines spiels entwickelten sie sofort strukturelle ideen, regeln für die einzelnen platten, und aus dem probieren heraus sind wir dabei gelandet: verfolgungsjagd über emotionale felder, abrufbare gefühlsausdrücke - und in der mitte der bereich der selbstbestrafung für diejenigen, die nicht schnell genug waren und sich haben vom anderen einholen lassen. eine hier eigentlich nur bösartige erzählung über die produktion von theater, auch wenn das niemand so lesen wird.

diese ganze kristallsammlung von theaterverabschiedungen, oder diese strukturprügeleien hier... danach der wunsch, woanders hinzukommen, die repräsentation abzulegen oder abzugeben und im dasein erzählen zu können, paradox, das eigene verschwinden im sichtbaren vollziehen, ausdehnen den moment des umschlags auf eine spanne zeit, eine elle.

die arbeit an c4, heute begonnen, ist gefährlich ungewohnt für die spieler, vor allem m., die mit ihrer diametralen theaterauffassung zu kämpfen hat. dennoch schon etwas material gesammelt, morgen müssen wir damit fortfahren. die frage ist, ob es ausreicht anzunehmen, die gegenwärtige situation und die körper der spieler würden schon genügend kontext bieten für die faltung des materials. nicht vergessen: es geht um die textur der umgebung, die muß beschrieben werden können durch das letztlich ausgewählte c4-material.

ein bild salz auf den liedern.

was es wird, weiß keiner. müde, erschöpft ein wenig. viel im griff zu behalten. heute die nachricht der bühnentechnik, ein punktzug ließe sich nicht zur mitte bringen, wo er sein müßte, um die zentralplatte anzuheben. noch einmal geschaut dann: vielleicht muß doch nur eine schraube gekappt werden und die arbeiter wollen sich die mühe ersparen, das wäre... verachtenswert menschlich. mag ich nicht glauben.

die kälte.

wie nichts sich den luftigen spuren nach näht keine wand hält es auf sich dringts durch die fugen im lungengewebe das wurzelwerk denkbar wie sinn sich um den atemfluß faltet vergeben ins wort da draußen sein beben zeigt an du bewegst dich jetzt reißt deine sprache erreicht sie dich dort im loch ein gefälle

begonnen mit c6. komplexer als c7, wenn auch immer noch sehr sauber, ist die vorklärung, vermittlung des ansatzes, schon wesentlich schwieriger. die materialszenen gescannt nach mimischen ereignissen und haltungen, gesten folgen noch.

die mimik-listen ergaben ein schönes filmmaterial, als ich sie vor der kamera durchgehen ließ: ein spieler frontal, gesicht im close up, sagt eröffnend die rolle und das stück an, danach kündigt er der reihe nach jeweils einen mimischen ausdruck an ("schamhafte vorfreude", "trotzige wut"), den er dann ausführt.

die rhythmische organisation in den verschobenen 3er- und vierertakten von c6 ist war mühsam. keine erfolgserlebnisse für die spieler heute. dazu kam, daß die hosen, die als kostüm geplant waren und erst heute probiert werden konnten, nicht funktionieren und wir erneut etwas neues suchen müssen.

mit a. danach noch geredet. das schwierige für die spieler ist - da fehlt ihnen die erfahrung - zu begreifen, daß die zusammenarbeit von regie und spiel als konflikt geformt ist: wir arbeiten auf widersprüchlichen seiten. das anstrengende ist es da, die forderungen/aufgaben der regie anzunehmen, ja zu ihnen zu sagen, und dann in ihnen gegen sie anzuarbeiten, sich zu behaupten. erst so entsteht eine produktive spannung. die entscheidung, nicht aufzugeben, nicht hinzunehmen, sich nicht vereinnahmen zu lassen von dem regelwerk, in das man sich begibt, weil es ein weltmodell ist, also den widerstand zu üben, den es auch außerhalb des theaters bräuchte, muß immer wieder neu gefällt werden. das ist das eigentlich anstrengende.

auch mit c. in c8 eingestiegen. die aussichtslosigkeit (so ähnlich drückte er es aus) des unterfangens, die so groß vor einem stehende unerfüllbarkeit der aufgabe frustriert, macht aggressiv. seine bitte, angesichts des noch desolaten gesundheitszustands momentan mit "sanfteren" teilen weiterzuarbeiten.

denn sanft war die arbeit an c7 in der abendprobe. die struktur ist überschaubar, läuft in einem gleichmäßigen, ruhigen fluß. c7 heißt: arbeit an der bildfunktion, tableaux. drei körperkanäle im raum, von denen zwei jeweils in einer position eingefroren sind und einer in bewegtem wechsel ist. dabei gehen die spieler bildstationen der szenen durch, spielen sich also langsam durch das material, das direkt im anschluß in c8 so deformiert auftauchen wird. gleichzeitig läuft in schnellem fluß darüber, gewispert nur, der jeweilige szenentext (die satzmaschine).

alle d'accord, daß dieser bau sehr schön ist, vor allem erholsam. situativ bereitet das entspannte "durchgehen" des spielmaterials, der fixierungen, das tatsächliche "spielen" vor, das zur katastrophe gerät: kein stück ist mehr an seinem platz, alles viel zu schnell, der sinn ist lange schon über bord gegangen. dieses ständig zerlegte individuum des ausgangsmaterials wird gerade beim versuch, "ganz" zu erscheinen, sich als maximal zerschnitten, überbeschleunigt, ungerichtet aggressiv zeigen - an seiner darstellung in dieser "mutierten", technologisch durchgedrehten form müssen die spieler ja scheitern. das bedenken: in den zweiten c8-teil muß die frustration kanalisiert werden.

nach fortsetzung der umkehrungsarbeit letzte woche und einer zwangspause wegen abwesenheit der spielerinnen und (noch andauernder) krankheit von c. heute endlich im bühnenraum mit der konstruktionsarbeit begonnen. c8 ging erstaunlich schnell voran, zwei drittel der schnittsequenz sind schon gearbeitet, der rest immerhin festgelegt. diese 21 sekunden sind jetzt nur noch übungsarbeit und wir können morgen neben der festigung weitergehen zum rest von c8, der kanone.

daß im übrigen die selektion der sequenzen aus dem originalmaterial bei ikeda auf einem kanon-schema beruhen könnte, müssen wir bei der knappheit der zeit stillschweigend übergehen. was wir machen, ist so schon wahnsinnig genug und produziert immer wieder zwischendurch hysterische lachanfälle. in der haltlosigkeit der operationen liegt die absurdität, die hinter aller mit sinn gekitteten normalität lauert.

in der tagesprobe versäumt, zuerst auf den neuen raum einzugehen mit einem training, weil ich es im plan erst für den abend vorgesehen hatte. das war ärgerlich, weil sich so die probensituation für eine zeit spaltete, bevor sie in der c8-arbeit wieder zu sich fand. am abend nachgeholt; da c. nicht da war, selber teilgenommen. ich scheine der einzige zu sein, den das wahrnehmungstraining wirklich erfrischt und stärkt, das wundert mich nach wie vor. es ist ein ungeheures ermächtigungspotential in gesteigerter wahrnehmung.

g. war da bei der abendprobe und hilft beim raumbau, wird erst einmal ein modell des inneren raumes mit seiner kopie/verdichtung erstellen, damit ich darüber entscheiden kann. wie bei der letzten arbeit: markierung des nullpunktes, hier ein faden im tunnel (natürlich: die zeit verläuft hier vertikal, der raum fällt an ihr entlang).

kleinarbeit. sehr ermüdend, insofern ich selbst wenig tun kann dabei, außer da sein, hinweise geben, wenn nötig (die sich meistens auf die gernauigkeit beziehen, mit der etwas getan werden muß), durch meine präsenz arbeitsatmosphäre aufrechterhalten. motivation durch beobachtung. weiß natürlich nicht genau, inwieweit das wirklich nötig ist, wieviel die spieler allein arbeiten würden oder könnten - es ist ein mühsames tun.

mit m. über die arbeit gesprochen zwischendurch: sie könne das, was sie als schauspieltechnik erworben habe, hier ja überhaupt nicht anwenden, wäre (deshalb) viel mehr (mein) "werkzeug" als sonst. der hinweis auf die beschränktheit des an der schule vermittelten theaterbildes nützt da wenig. auf der anderen seite stimmt es, daß die verschärfung der üblichen produktionsbedingungen durch die extremeren aufgaben sich eben auch dort auswirkt, wo den spielern sonst eigenständigkeit suggeriert wird - die hier zu erlangen, wäre eine gedankliche aufgabe, für die man die position des aufgabenempfängers verlassen müßte und zu dem würde, der sich selbst (bewußt) fordert aus inhaltlichen erwägungen heraus.

gut vorangekommen mit c. am abend, erste ahnung erhascht vom möglichen und gesagt: das ist wunderschön, was du da machst. später beim bier c.s antwort, wie erleichternd es gewesen wäre, das zu hören, bei all der anstrengung. wir sollten noch vor samstag zusammenkommen, entweder zu zweit morgen abend oder alle übermorgen, um die abeitsstände der anderen zu sehen und so abschätzen zu können, wie diese arbeit vorangeht und wo sie hinführt. der blick von außen ist so wichtig bei dieser art von arbeit - die sich paradoxerweise so an der kritik des blicks abarbeiten wird. er abstrahiert von der eigenen anstrengung auf das theatrale potential.

wie alles am hören auf die suche geht nach einem bekannten zum festhalten in de rumgekehrten sprache, der neuen. alle sprachen der welt findet man hier und da, bruchstückhaft. das identifizieren bei seiner arbeit beobachten hier, aber ihm keine entscheidungsgewalt gönnen.

begonnen mit der c9-operation: umkehrung der richtung in der zeit. was in der musik als krebs in der notation oder digital per knopfdruck rein technisch schnell und einfach zu bewerkstelligen ist, wird beim menschen wiederum nur annäherungsweise, und auch das nur mit haarsträubender kleinarbeit, möglich. rückwärts sprechen, sich rückwärts bewegen, gegen den strom des eigenen körpers angehen. den letzten schritt: rückwärts zu atmen, werden wir nicht tun (auch, weil wir so nicht sprechen können. könnte man es lernen?). was wir mit leben verbinden und unsere zeitgrenze.

in einem großen raum zu sein, in dem drei menschen an verschiedenen orten, jeder ganz bei sich, versuchen, eine kleine passage umgekehrt zu sprechen und/oder die bewegungslogik ihres körpers (zumal: ihres körpers vor drei jahren) rückwärts zu verfolgen, ist großartig absurd und selbst schon theater. die merkwürdige position dessen, dessen körper in den spielern verschwindet, des aufgabenverteilers, des überwachers, des antreibers, des sinnabsicherers, also: die position des regisseurs in diesem spiel wird anhand solch extremer aufgaben deutlicher sichtbar.

gegen sporen von skepsis versuche ich, optimismus über die rundung der arbeit in der zeit zu bewahren: was bleibt mir auch übrig? die bequemlichkeit, schritte zu überspringen, die verlockung der abkürzung führt nur in den betrug, in (eitle) repräsentation von vorgängen, die man nie vollzogen hat. also eine (harte) woche zeit jetzt für die umkehrungen und sehen, wie weit wir damit kommen.

die erste ausgabe der spa_tien, für die ich während der entstehung ein bißchen kritik geben durfte, ist heute erschienen. hoffentlich wächst das kind und wachsen die leerstellen mit ihm.

rückwärts nun abgespielt sind es wirklich geisterstimmen, die ich höre. im grunde sollte theater immer rückwärts spielen, sich abstoßen vom tod, der, wenn es beginnt, gerade eben stattgefunden hat. jeder schritt gibt möglichkeiten zurück, die rücknahme der zwangsläufigkeit als gabe. wie alles im theater natürlich nur ein spiel, eine ausgeschnittene und umgedrehte zeit, die stromlinien stört. derart fallen in zwei richtungen gleichzeitig.

aber der fremde eiskern des blickens, der sich als raureif im bild verteilt: bildpunkt, gefrierpunkt, unsichtbare nadelkristalle auf der netzhaut, die einfangen das licht, das nicht gebraucht werden kann.

[...] im Zeitalter der Konterrevolution, das mit der Einheit von Mensch und Maschine (die Drama nicht mehr braucht), dem nächsten Schritt der Evolution (der die Revolution vorrausetzt), zu Ende gehen wird. Das Bild: der verwundete Mensch, der in der Zeitlupe seine Verbände sich abreißt, dem im Zeitraffer die Verbände wieder angelegt werden usw. ad infinitum. Zeitraum: DER AUGENBLICK DER WAHRHEIT WENN IM SPIEGEL / DAS FEINDBILD AUFTAUCHT ... Die Alternative ist der schwarze Spiegel, der nichts mehr herausgibt.

(Wolokolamsker Chausse IV und V. Berlin, Rotbuch: 1988)

du: sein wort verbrennt im nachtrag den begriff der mir das weiß im durchgang kostümieren sollte

waffe die sich selbst nicht richtet kann kein wort für brust solang sie nicht zum stein geworden blutlos

wohl wie hinterm rücken liebe nur sein blicken macht gefügig teilt sich wort vor wort im gitter das zum schutz diskret er vorhält

fällt mein auge aus dem text nur in die sprache die sich immer in der schlinge fängt mit der sie dich aus der grammatik zöge

Überhaupt existiert das Unendliche nur in dem Sinne, dass immer ein Anderes und wiederum ein Anderes genommen wird, das eben Genommene aber immer ein Endliches, jedoch ein immer Verschiedenes und wieder ein Verschiedenes ist.

schon an der basis übersetzt sich die nullpunktarbeit ikedas (zwischen links und rechts, oben und unten, diskretem tonpunkt und fläche - vor allem in seiner zeitökonomie) in den abstand zwischen dokumentzeit und gegenwart, die über die rekonstruktion geschrieben wird in die körper der spieler. diese differenz ist weiter zu schärfen, sie findet sich jetzt schon im moment in der übertreibung, in der gestischen lücke und in der gleichzeitigen konfrontation von videodokument und aktuellem rekonstruktionsvorgang.

ma. hat erwartungsgemäß heute die arbeit abgesagt; nach der probe sprachen sich die verbliebenen drei spieler einstimmig dafür aus, nun keinen neuen vierten dazuzunehmen. für den großen raum ist der verlust zwar evident, aber angesichts der gestellten aufgabe ist "drei auch nicht mehr zuwenig als vier". c. stellte auch fest, nach dem gemeinsamen hören der musikvorlage, daß wir "eigentlich ein halbes jahr" bräuchten. ich konnte nur erwidern, daß ich anscheinend nicht anders könne, als solche aufgaben zu suchen und zu stellen. so würde es eben eine skizze, die aber, wenn die arbeit weiter voranginge, schon interessant genug sein dürfte, um sie einem publikum vorzustellen.

grundtechniken im gemeinsamen training eingeführt: gesteigerte aufmerksamkeit für den raum und die partner, gemeinsamer rhythmus. daran ist weiterzuarbeiten... die gruppe hat jetzt aber eine gute chance, sehr nah am chorischen zu arbeiten, ist jetzt (endlich) stabil. gleichzeitig bleibt das material jedes spielers individuell einzigartig: ein weiterer, vielleicht wichtigster abstand, der nicht aus dem auge verloren werden darf.

das video für ma. hat sich endlich angefunden und ist kopiert - nun ist nur noch die frage, ob ma. sich die arbeit leisten kann. morgen wird darüber entscheiden werden müssen, ob auch er nun, mit einer woche verspätung, beginnen wird, oder ob die geldsorgen so drückend sind, daß eine halbwegs freie arbeit nicht denkbar scheint.

b. und c. haben die rekon heute im grunde beendet, wenn man von der feinarbeit am stimmaterial absieht, die aber sowieso noch mit der c9-operation stattfinden wird. ein kurzes krisenmoment mit c., nachdem er die videoaufnahme seiner rekonstruktion sieht - die "fülle"-frage, die irritierende kühle gegenüber dem original. nach einigem gerede meinerseits und - im nachhinein scheinbar - dem versuch, ihm die verantwortung für das interessantmachen der aufgabe zuzuschieben, noch einmal durchgespielt und überrascht worden vom stattfinden des versprochenen asymptotischen effekts: in der verfeinerung der wahrnehmbaren und rekonstruierten form des dokuments liegt die erinnerung. sie meldet sich punktweise, unerwartet.

mit mo. nicht ganz fertig geworden. sie kontert gelegentlich fragen nach ihren arbeitspräferenzen mit der forderung nach entscheidungen von mir. ein stück weit hat sie natürlich bei der anlage der arbeit (wegen der knappen zeit) recht damit, von mir zu verlangen, den prozeß mehr zu lenken. im großen und ganzen aber gut vorangekommen. bei ihr auch wichtig, am kritischsten im moment: die stimmliche fassung. zu stark reproduziert sich das gehörte unkorrigiert, ungesichert. die spuren einzeln arbeiten, den offenen klangraum dann in den bewegungsprozeß einfügen.

die differenz zwischen historischem material und gegenwärtigem körper liegt in den unterdessen erworbenen techniken, ist vor allem erarbeitbar durch diese. auf den fähigkeiten in atem- und stimmführung, körperlicher verfügbarkeit und generierung von "sprechendem" gestischen material muß die rekonstruktion der alten szenen aufgebaut werden. das problem ist, daß in diese techniken unweigerlich (mehr oder weniger) ideologie eingeschrieben ist. so schleicht sich die bewertung ein, die weggedacht werden muß.

mit c. steht das grundgerüst der szenenkopie, die sprachbehandlung muß noch erarbeitet werden, da im original extrem geschrieen wird, ohne daß die stimme abgesichert gewesen wäre: in den hals hinaufgepreßte, sich überschlagende stimme, dazu eine überspannung v.a. der bauchmuskulatur. die frage heute am ende der probe, ob denn die szene in der kopie das transportieren würde, was sie im original vermittelte, führt ins herz des oben skizzierten problems. hier: sich lösen von der behandlung physischer bewegungen als vermeintlich direktem ausdruck von emotionen, satt dessen: jedes phänomen im nachvollzug am eigenen leib auf seinen zeichengehalt befragen. möglicherweise führt das zu einer untersuchenden haltung, die die lücken in der kopie zulassen könnte und die ausrichtung auf ein ergebnis der arbeit (im gegensatz zur konzentration auf ihren verlauf) aufzulösen vermöchte.

b. organisiert ihr spiel seit jahr und tag erzählerisch, blockiert eher alle körperpartien, die keine erzählfunktion zugewiesen bekommen haben. das macht ihr die rekonstruktion erstaunlich leicht, verrringert aber auch die distanz zum material, da es selbst vom video recht leicht und mit wenig verlust in den körper transportiert werden kann. nach meiner rede über musikalische behandlung an tag 1 beschaffte sie sich für tag 2 ein notenheft, in dem sie text und körpertext eintrug - eine hervorragende idee!

mo. hat freude am kopieren, aus der tanzerfahrung vermutlich. im zusammenhang mit theater ist ihr die nun so beginnende arbeit allerdings sehr seltsam...

keine theaterform kapriziert sich scheinbar so sehr auf eine menschliche "innerlichkeit", wie das psychologische theater. sein gegenstand sind die feinen seelischen nuancen, die komplexen charaktere, die individuellen züge von persönlichkeiten. unter dem deckmantel der feier des menschlich einzigartigen praktiziert dieses theater in letzter konsequenz dessen vernichtung. ein (konstruiertes) vermeintliches innenleben wird dem diktat der sichtbarkeit unterworfen: was sich nicht zeigt, gibt es nicht - und was es nicht geben soll, darf sich auch nicht zeigen. noch die kleinste regung der figur soll an die oberfläche gehoben werden, während der schauspieler, gemäß dem ideal einer vollständigen "verwandlung", möglichst komplett in der zur natur erhobenen psycho-logik zum verschwinden gebracht wird. von der (küchen)psychologie übernimmt dieses theater den gestus der erklärbarkeit des menschlichen verhaltens, ohne aber wissenschaftlich sein zu wollen - diese erklärbarkeit projiziert es ohne unterlaß auf die bühne, in jede noch so kleine bewegung, in jeden laut. seine zutiefst rationalistische haltung verbirgt es gerne hinter einer möglichst emotionalen darstellung, die aber jeden affekt auf ein kommensurables, subjektives maß hinunterkochen muß - alles, was darüber hinausginge, gerät ihm zur besseren (d.h.: schlechteren) seifenoper. das psychologische theater ist der mehrfach verdaute rest des bürgerlichen trauerspiels, mit dem sich das geordnete bürgertum nach seinem bild menschen bauen zu können glaubt. das unerklärliche, das fremde, das unerwartbare sind ihm ein greuel - sie gelten diesem theater als fehler in der konstruktion.

dezimierungen voraus: drei von fünf spielern sind da; eine spielerin hat, was vorbesprochen und erwartbar war, einen tag vorher abgesagt. ma. kommt nicht, ohne daß jemand genaueres wüßte, das telefon ist abgeschaltet. witze über die näherung an den nullpunkt schon so zeitig. gehen wir weiter in dem tempo vor, haben wir nach einer woche spätestens das ziel der arbeit erreicht. es ist dann einfach keiner mehr da.

die erste woche besteht aus einzelarbeit: rekonstruktion der historischen aufnahmen. das bild des eigenen körpers vor jahren tritt den spielern fremd gegenüber. kopieren eines ablaufs, der zu einer komponierten oberfläche geworden ist: genaues arbeiten an details, wieder-holungen. dabei darauf achten, die sprache vom musikalischen her zu nehmen, die bewegungen vom tänzerischen. nicht in die darstellung fallen, im nachvollzug bleiben. das videobild in den körper einlassen, ihm dort heimstatt gewähren, zuletzt: selbst zu einer aufnahme werden, dokumentarisches medium, das sich auf die weiterverarbeitung des materials vorbereitet, das es enthält. zuerst wird ein historischer körper als kopie erstellt, dann werden operationen auf ihm ausgeführt, sein zellwachstum angeregt. den staub zum blühen bringen, das wäre ein langfristiges ziel.

b. arbeitet genau, transkribiert den ablauf in die zwischenräume des textes. schwierigkeiten: das spiegelbildliche arbeiten, folgend daraus: spiegel zu sein eines bildes. es kommen lassen, nicht: es verfolgen. dann spannen sich die muskeln an im nacken und den rücken abwärts, auch die armmuskulatur. wie geht das: ein bild auswendig lernen, hineinschlüpfen in etwas, das man nur von außen kennen darf?

Wie wäre es, wenn wir uns heute abend das Ziel setzen, im kommenden Jahr überall noch ein wenig mehr als bisher zu vollbringen? Fangen wir einfach an - ab morgen früh.

Denn da es nun einmal doch darauf ankommt, den Zuschauer ganz in den Wahn zu setzen, er sei in der offnen Natur, so daß er durch nichts an den Betrug erinnert wird, so müßten ganz andere Anstalten getroffen werden. [...] Man müßte auf dem Gemälde selbst stehen, und nach allen Seiten keinen Punkt finden, der nicht Gemälde wäre.

wand aus weiß verteilt in die tiefe hinter die hände zog aus / zieht ein hier: haut der haut weiß hinter ende greift in die tiefe zieht aus / zog ein hier: wand der wand weiß hinter weiß endet die tiefe aus haut verteilt in die hände

Die Stadt Surabaya hat 5 Stadtteile mit insgesamt 31 Verwaltungsbezirken:

Surabaya Mitte

* Tegalsari
* Simokerto
* Genteng
* Bubutan

Surabaya Nord

* Bulak
* Kenjeran
* Semampir
* Pabean Cantikan
* Krembangan

Surabaya Ost

* Gubeng
* Gunung Anyar
* Sukolilo
* Tambaksari
* Mulyorejo
* Rungkut
* Tenggilis Mejoyo

Surabaya Süd

* Wonokromo
* Wonocolo
* Wiyung
* Karang Pilang
* Jambangan
* Gayungan
* Dukuh Pakis
* Sawahan

Surabaya West

* Benowo
* Pakal
* Asem Rowo
* Sukomanunggal
* Tandes
* Sambikerep
* Lakarsantri</span>

(wikiped)

bei der preisverleihung am montag

bares war durch die syntax gefallen, jetzt hockte es da und heulte den satz an, der aufgespannt vor dem deckenloch hing. die schatten, die hinter über dem satznetz manchmal den ausschnitt licht passierten, der bares als beweis für sein dasein galt, hielten bares am singen, bares dachte sich gern: das sind andere gleiche, und sein heulen war laut, es fing sich im syntaktischen netz: bares loch war gut gesichert, nur die tropfen von offen, die ab und zu durch die maschen fielen, gaben eine nahrung für bares ab, und wenn es nicht heulte, dann leckte es sie mit heißer zunge vom feuchten fell. bares war das loch, in dem sein satz saß, dachte bares manchmal, um sich zeit zu vertreiben, bares war das netz, daß das loch abschirmte, das unter ihm sich als heulen formte, bares war das licht, das durch die syntax fiel von oben ins dunkel ihres urprungs hinein.

es ist wohl eine blumenlose welt, die leerzither. darum, im fragen danach, was hier instrument sei und was spieler, im verdacht, das ließe sich leicht wohl kaum sagen, suchen die gelenke nach dem blühen der muskeln, suchen die zungen nach dem steigen der sprache, pollengleich, zeichnen die körper linien aus farbräumen ins dreimaldrei aufwärts: rot und grün, harsch in die metrik geworfen, verlöschend in der luft, die einen ton aus den ohren zog den bewohnern des lehrzitterns, zuerst, zuletzt.

This 'strand' of activity (which we also refer to when we use the term 'gesture' or 'gesticulation') has certain characteristics which distinguish it from other kinds of activity (such as practical actions, postural adjustments, orientation changes, self-manipulations, and so forth). These include:

• Gestures are 'excursions': phrases of action recognized as 'gesture' move away from a 'rest position' and always return to a rest position (cf. Schegloff 1984).
• 'Peak' structure: Such excursions always have a 'centre' (recognized by naive subjects as the 'business' of the movement, what the movement actually 'does' or what it was 'meant for'). This (since Kendon 1980) has been referred to by some as the 'stroke' of the gesture phrase.
• Well boundedness: phrases of action identified as gesture tend to have clear onsets and offsets. This is in contrast to orientational changes or posture shifts which sometimes can be quite gradual and have no 'peak' structure.
• Symmetry. If you run a film of someone gesturing backwards it is remarkable how difficult it seems to be to see the difference from when you run the film forwards. This suggests that gesture phrases have a symmetry of organization that practical actions, posture shifts (and of course spatial movements, etc.) do not have.

(quelle)

im sturz die geschichte des fallens rückwärts erzählen.

gelbgrüne grasstoppeln in pommerland, stummelwörter, da der wind hier mäht, federlose vögel in den tiefen fetzen wolken und kein feuer weit und breit: sie treibt ihr boot über die steppe, die segel gebläht, die räder springend über bodenwellen. alles zieht schnell vorüber in pommerland, der wind zerrt die sonne hinter sich her. es gibt eine sorte nagetiere hier mit erdgrauem fell und wachsamen augen, die aus der bahn ihres bootes springen, in erdgängen verschwinden und in der kielluft wieder auftauchen, die ohren in alle richtungen drehend. in den speichen der räder singt der wind vom vorankommen, dieser ton ist ihr begleiter. fast zwanzig jahre jagt sie schon so herum. der wind legt sich ja nie.

Wie soll man nun aber den Ort jenes "Ausdrucks", der doch gar nicht "existiert", benennen? Ist es vielleicht nur einfach die Stimmung, die sich um eine Stimme breitet? Oder soll ich sagen, daß es einen Ort gibt, der die Stimme gebraucht und einen, der von der Stimme gebraucht wird und der erstere der Melodie ist und der letztere des Ausdrucks? Oder, daß sich der "Ausdruck" da befindet, wohin das innere Ohr des Menschen reicht?

der weg der vorbeiführt am wort es nur ansieht ein fremdes verliert sich der reiz des allein

mit der zeit aber wessen traum du träumst im zerfallenen bett:

von der not nur lernst du die tugend als die sie gelten mag damit du sie festhältst junge

es ist erstaunlich, wie der rückgriff auf dritte-person-erzählung geschlechterstereotypen hervorzaubert. es mag zwar sein, daß der autor in einem solchen klischee lebt, aber das ist keine rechtfertigung dafür, dieses stereotyp einfach zu reproduzieren, also eine abbildung zu erschreiben, der keine transformation des bestehenden zugestanden wird (das ja, seien wir mal ehrlich, sowieso komplexer ist als dieses gebräu aus einsam tätigen mann und sirenenhaft erlösender frauenfigur). ich erinnere mich, die fragliche trennung anhand von ich und du konzipiert zu haben, was ein wesentlich mächtigeres werkzeug darstellt - jedenfalls so lange, bis es besser gewußt ist. was bringt denn andererseits eine grammatik, die auf dem gegensatz des eigenen und des anderen beruht, wenn sich hinter ihren möglichkeiten doch nur eine simpel fixierte bipolarität verbirgt? die grenze ist beweglich, sich schiebt sich vor dem denken her, das sie zu überschreiten sucht, und entsteht hinter ihm anders neu. es wird zeit, den gepflockten raum zu besetzen, andersheiten durch die linien zu schicken, die klager gebaut hat, alleine, all die zeit.

beim arbeiten sang er, da wurde ihm die zeit nicht lang, ein lied, dessen strophen er vergessen hatte, wenn es sie je gab. er kaute und spuckte und haute und schlug, er saß auf den knien und suchte die linie horizont, von der er nie wußte, ob es sie gab oder ob nur sein auge sie ihm zeigte zur beruhigung, wenn er lange genug in die weite geschaut hatte. klager schluckte die späne holz, seine nahrung über die wachzeit hinweg, setzte die spitze auf den punkt im boden, von dem er wußte: hier mußte er pflocken, klager sang sein ritornell mit kräftiger stimme:

klagers weiß ist kalt nicht, nicht heiß klagers rest ist nicht flüssig, nicht fest klagers hammer ist nicht groß und nicht klein auf alles schlägt er damit ein

er selbst hätte nicht sagen können, woran er die richtigen punkte erkannte, vielleicht trug ihn ein bauplan mit sich herum in der weiche und schrieb sich so auf den boden, faltete ein bild von sich in das weiß. glaubte er, sich eines tags erheben zu können ins oben und dort den überblick zu finden, mit dem er sich hätte erkennen können unten im spinnweb? was dachte er denn, würde er dort lesen? sein messen von unten, von innen, von unten bliebe immer ohne ergebnis, das wußten klagers sprachlose sohlen: seine einzige chance: eines gehens auf einen pflock zu treffen, gedunkeltes holz, vom weiß dünn überwachsen, und im zurückschauen und umblicken unter der linie horizont, der gedachten, plötzlich die zeichen seiner zeit zu entdecken um ihn herum. dann stellte er sich auf die wurzeln ab, blick in das oben, ein leises singen unter dem hinterkopf, und wüchse fest an dieser stelle. nur die sätze würden noch weiter gehen, ihre melodie im kopfraum: weiß, weich und weit und tasche und hammer und brust und baum und oben und unten und wachen und wachsen und gehen und schlaf. sein name. seine stimme. der leise gesang von der anderen seite, die er nie sah.

Nun weiß ich natürlich so gut wie ein anderer, daß es im akademischen Unterricht ganz unvermeidlich ist, die Studenten nicht nur zuweilen, sondern oft auf "später" zu vertrösten; die formalen und handwerklichen Kenntnisse müssen eben erst eine gewisse Höhe erreicht haben, bevor sich ehrlich, d.h. ohne Unterschieben leichtfaßlicher aber unwahrer Motive, über den Sinn der Sache sprechen läßt. Aber so formal als nötig heißt in der Mathematik sowieso ziemlich formal, und noch formaler sollte es nicht zugehen. Wem allzu oft zugemutet wurde, Vorbereitungen zu unbekannten Zwecken interessant zu finden, dem erkaltet schließlich der Wunsch, diese Zwecke überhaupt noch kennenlernen zu wollen.

Mathematik beinhaltet Abstraktion. Es ist jedoch nicht zu erwarten, daß es gelingt, eine Abstraktionsebene zu finden, die für jedes topologische Problem genau die angemessene ist. Vielmehr läßt sich nur eine Hierarchie von Abstraktionsebenen bereitstellen, aus der, bei Vorliegen eines konkreten Problems, eine zur Untersuchung des Problems geeignete ausgewählt werden kann.

es bringt dir doch nichts, die sehnen umzuschreiben, wenn sie nicht auch das wort halten können. wenn du nicht glaubst, ein wort könnte helfen, sinkt alles, was du sagst (ins sagende schreibst), ins fließen und löst sich und hat nicht geholfen. denn das wort will selbst weiß werden: wissend, nichts zeichnen, das es kennt. den negativstachel in den muskeln etwa, mit dem sich die leere in den kreislauf injiziert. reiß dir das aus der ellbeuge, junge, es füllt dich mit wegsein so dicht und so stetig, daß du es vergißt. das ist sein kalkül.

und das kennen wir doch schon, wir beide, nicht wahr, kennens seit jahren und da hilft dir kein wort, da hilft nur ein zweites ohr am ort der bewohnung, wo die schläge sich übersetzen in wünsche, zum beispiel, wie sagt man? du weißt schon. du weißt. denn eines setzt das hämmern voraus: daß man frieden fände in der einzelnen weite. du pflockst nur dich selbst an, nichts anderes ginge, doch du zeichnest die bahnen, die das andere denken sehnen entlang durch den körper zieht, in das weiß ein, das vor dem sagen sich streckt. wenn dein körper nur leere ist aber, nur fehlen, dann gibt es kein wort. dann bleibt nur das gehen.

also nimm deine tasche und nimm deinen hammer, trockne den alten schweiß an den sohlen und mache dich auf, junge, schwing deine beine vom bett und gib acht, denn sie knicken sicher, haben das laufen fast verlernt über die jahre im kopf, den griffel angesetzt an der innenseite meiner stirnkopie und die luft in diesem zimmer, das singen der maschinen... jetzt gehst du hier raus, nacktfüßig schwankend über das linoleum den gang hinunter, der schwachen duftspur des tageslichts nach - anmutig fast, im neonlicht tanzend.

fluch dem gott, der dieses land gepflanzt hat in den augen von klager - seine netzhaut ist nur noch ein dichtes myzel, und deshalb fluch dem wachsen in klagers augen, das stärker sein will als das wachsen reihum, wo ich sitze und ihn anschau und er nimmt mich, nicht wahr, in den verfluchten wänden, durch die klager ging, als wären sie luft, weil er nichts sieht und nichts weiß, nicht wahr: klager hat die worte vergessen, also fluch klagers führern, die es nicht schafften, die worte so in sein hirn zu ätzen, daß sie geblieben wären, um den wänden zu helfen gegen seinen durchgang: wo käm er da hin? verflucht sei die hoffnung, die im pilzgeflecht wächst - bleichweiß ist es ja und kennt keine sonne, löscht mich aus klagers welt und ja, da kommt er hin: im nicht kommt er an, dort geht er ruhig seinem tagwerk nach auf dem federnden boden seiner neuen netzhaut allein.

die weiche weiß, sie hat keinen winkel, ganz fläche ist sie dem auge klagers, verwandelt sich hinten grenzlos in himmel. ortlos wäre sie ohne das pflocken klagers, raumlos wäre sie ohne ihn. aber singt sie fußunter doch sohlenlieder? von hundertfach böden, tausendfach füßen, tönen, die der satzmaschine aus der sprachhand gleiten: warm und körnig, den fuß nachformend, der ruhig darin geht; federnd feucht und wurzeldurchzogen, den klang tragend in lebendige schichten; hartschwarz und heiß in dem grellen licht, das aus der fläche himmel fällt; kühl und klebrig am schweißfilm hautauf, ganglang gestreckt durchbrochen von wänden, die sich beim nähern selbsttätig öffnen und schließen hinter den suchenden schritten (gleitet das lied von den sohlen zum holz) und rufe dann, laufen, ein rennen wird es, fremdgrüner stoff um die beine geschlungen hindert und wird zerrissen (von wem?). rückwärts läuft der boden jetzt, oder sinds klagers füße: nicht zu sagen im weißweich, wenn kein pflock in sicht ist, ist alles hier nichts.

unsere haltung kommt von unseren handlungen, unsere handlungen kommen von der not. wenn die not geordnet ist, woher kommen dann unsere handlungen? wenn die not geordnet ist kommen unsere handlungen von unserer haltung. (47)

schwer ist es, einverstanden zu sein; denn schwer ist es, zu erkennen, was verlangt wird. die notwendigkeiten verlangen die erfindungen. die erfindungen sind einverständnisse. (50)

einverstanden sein heißt auch: nicht einverstanden sein. (62)

1. satz vom zustandekommen des genusses es gibt eine bestimmte freude am mechanischen, am rechtzeitigen einsatz, am klappen, am teilnehmen an einer mathematischen übung, eine art stichwortgenuß jeder von 4 spielern unterwirft sich demselben zahlensystem und jeder bereitet seinen einsatz vor wie der kartenspieler seinen stich wie jeder teil einer maschine seinen bestimmten schlag ausübt usw. dies ist d genuß an der mechanik und so kann d mechanik zum genuß gemacht werden. (62f)

theorie der pädagogien: [...] zwischen der wahren filosofie und der wahren politik ist kein unterschied. auf diese erkenntnis folgt der vorschlag des denkenden die jungen leute durch theaterspielen zu erziehen d.h. sie zugleich zu tätigen und betrachtenden zu machen wie es in den vorschriften für die pädagogien vorgeschlagen ist. [...] über den wert eines satzes oder einer geste entscheidet also nicht die schönheit sondern: ob der staat nutzen davon hat wenn die spielenden den satz sprechen die geste ausführen und sich in die handlung begeben. (70f)

ich der schreibende muß nichts fertig machen. es genügt daß ich mich unterrichte. ich leite lediglich die untersuchung und meine methode dabei ist es die der zuschauer untersuchen kann. (72)

Die Publikation der "Versuche" erfolgt zu einem Zeitpunkt, wo gewisse Arbeiten nicht mehr so sehr individuelle Erlebnisse sein (Werkcharakter haben) sollen, sondern mehr auf die Benutzung (Umgestaltung) bestimmter Institute und Institutionen gerichtet sind (Experimentcharakter haben) und zu dem Zweck, die einzelnen sehr verzweigten Unternehmungen kontinuierlich aus ihrem Zusammenhang zu erklären. (94)

ich könnte die selbstkontrolle der materie sein. (96)

seit der gott "weggedacht" ist der dem menschen glich, gleicht der mensch auch nicht mehr dem menschen. (96)

wie ein leeres blatt entging er allem / außer der beschreibung. (98)

der D[enkende] ist für die änderung. ihn hält von keinem Gedankengang der wunsch ab daß etwas bleiben soll. er ist einverstanden damit daß durch sein denken die welt verändert wird. sein denken ist ein wenigdenken, es ist beschränkt durch die verpflichtung der nützlichkeit. wählt man von allen dingen nur aus die nützlich sind so wählt man wenige aus. geht man vom zweck aus, dann verliert man sich nicht in gedankengänge die nichts ändern. (101)

durch die industrielle mechanisierung verschwindet die gestik scheinbar mehr und mehr: in wahrheit wird sie in eine höhere form gehoben. natürlich nicht indem gestik gegen mechanisierung gesetzt sondern indem die mechanisierung gestisch wird. also: das mechanische ist zu betonen, weiterzutreiben - bis zur gestik. die individuelle geste erliegt der mechanisierung, welche zur kollektiven gestik entwickelt werden muß. (103)

sowie leser lesen sollen diese spieler spielen indem keiner einen bestimmten für sich oder ihn spielt sondern alle bestrebt sind die wenigen grundgedanken herauszustellen wie eine fußballmannschaft dabei ist es erlaubt dass gewisse partieen die nur voraussetzungen schaffen schnell herunter gesprochen und deklamiert werden fast außerhalb der eigentlichen darstellung das unter den tisch fallen als stilelement alle müssen so agieren als dächten sie an anderes: nämlich das ganze. (105)

Bei der entscheidenden Verbreiterung ihrer [gemeint ist die Literatur] Aufgaben, die sich aus der Umfunktionierung der Kunst in eine pädagogische Disziplin ergeben, müssen die Mittel der Darstellung vervielfacht oder häufig gewechselt werden. (106)

Die bürgerliche Musik war nicht imstande, das Fortschrittliche im Jazz weiterzuentwickeln, nämlich das Montagemäßige, das den Musiker zum technischen Spezialisten macht. Hier waren Möglichkeiten gezeigt, eine neue Einheit von Freiheit des Einzelnen und Diszipliniertheit des Gesamtkörpers zu erzielen (Improvisieren mit festem Ziel), das Gestische zu betonen, die Methode des Musizierens der Funktion unterzuordnen, also bei Funktionswechsel Stilarten übergangslos zu wechseln usw. (110f)

was erzieht? es erzieht der hunger und die art, wie er gestillt werden kannn. es erzieht die kälte und die art, wie ein obdach oder die kleidung errungen werden können. es erzieht die art, wie die menschen einander begegnen, wie einander zu begegnen sie durch ihre nöte gezwungen werden. es erziehen die schönen künste nur, wenn sie nicht den lebenskampf schwächen. [...] so erzieht der mangel an brot in der hütte zum stehlen oder die bibel zum hungern. der eine kartoffel haben muß, der bückt sich, weil der boden das erheischt oder der herr. solcherart ist die erziehung zum bücken. in den schlecht geleiteten ländern zeigen die tugenden das elend an. wo man einen die gefahr verachten sieht, da ist vielleicht die maschine ohne schutzgitter. (145)

Für das Einstudieren [...] 3) die vorstellung, die vorführung geschehe zum anleiten jüngerer und unerfahrener darsteller. dann spielen also regisseure. (147)

Anweisung für die Spieler [...] 3 Auch die Positionen der Schritte sollten fixiert sein; die Spieler treten gewissermaßen in Fußstapfen. Das ist nötig, weil die Zeit gemessen werden muß. In der ersten Schlacht ist der Sonnenträger die Uhr. In der zweiten Schlacht ist während der "sieben Lanzenverwertungen" der Kuriatier die Uhr. Die Vorgänge werden so langsam wie unter der Zeitlupe dargestellt. (157)

man geht jedesmal vom ding weg zu etwas anderem über, vom allgemeinen entfernt man sich ins besondere und umgekehrt, es ist ein stetiges preisgeben und sammeln, distanzsuchen und herangehen, (171)

es lähmt, in bestimmten bereichen plötzlich auf die omnipräsenz eines anerkannten diskursvokabulars zu stoßen (zu dem natürlich auch der "diskurs" gehört, neben anderen blankoworten, die ein nachgedachthaben suggerieren, wo nur vorproduzierte gedankenketten aneinandergehängt und mit wortwissen bestreut werden), mit dem ich denken zu können glaubte. da werd ich feindlich plötzlich, was das sprachliche denken angeht, so wie ich dem immateriellen feind werde, das sich im konzeptionellen und mit ausgekochten worthalmen fröhlich des raums und der körper entledigt, die es nur als referenten braucht, aber nicht liebt, man verzeihe mir das wort.

Es hat durchaus den Anschein, daß zum Vergnügen ein gewisser Zwang gehört, um die Opposition der Langeweile und des Überdrusses nicht aufkommen zu lassen. Daraus kann man verstehen, daß auch das Theater, ein je reineres Vergnügen es wurde, ein desto mäßigeres geworden ist, und dieser Zustand zwischen Lachen und Gähnen, Reizung und Apathie ist ja genau jener latente Zustand eines Daueruntergangs, in dem sich unser Theater häuslich eingerichtet hat [...]. Es ist die Annäherung an den Zustand des reinen Vergnügens, das sich auf ein Abwechslungsbedürfnis in einer umfassenden Langeweile reduziert. Ihn hat unsere Epoche ausgebildet; sie fügte ihm als "Zerstreuung" noch ein sozialhygienisches Moment bei, aber die Anteilslosigkeit ist das vorherrschende Gefühl im Publikum, es nimmt das Theater als Vergnügen gerade noch hin. Die psychologischen WIrkungen eines solchen Zustands sind aber die aller Abspannungszustände. Sie bewegen sich in kleinem Schaukeln um einen Nullpunkt lange hin und her, was leidlich angenehm ist, wenn sie aber schon unterbrochen werden, dann wollen sie aufgerüttelt sein. Deshalb läßt sich das Theaterpublikum von kleinen Variationen des längst Dagewesenen schläfrig befriedigen, erweist sich aber auch dankbar für starke Reize, ohne sie ernst zu nehmen.

We were talking about the klein form ; about effects at a distance returning to be infolded. That is, any biological system makes noise - it does things which are sort of trial and error and which don't get anywhere: that are fairly random. Those things which are random by definition don't persist; those things which converge into a behavior help to maintain the particular "thing" that has been going through trial and error behavior. If these converge, then the resultant behavior persists and we don't call it random anymore. Randomness or noise is the trial and error of biological systems.

[...]

Let's say you have a group of people together who are not together because there is a leader, but are a leaderless group. After a while they'll organize so that they get jobs done and sometimes they'll organize without a leader; sometimes they'll have a leader for a particular function - sometimes for a day or a month; all of this is different depending on the different kinds of people who happen to be in that group, so there's a natural type of organization that happens among a group of people, but it's not uniform. The rules are not the same across many cultures. Each culture has its own style. You don't start with randomness. Randomness and infinity are mechy max terms. Randomness as a continuous state can only be created with great difficulty; it's a mathematical state which doesn't occur in nature at all. What happens in nature is you get things grouping together in clumps which behave over time in such a way as they may continue to exist as a group...

...and these clumps can only come in contact with those things which are physically adjacent or that are informationally adjacent or rhythmically adjacent. If you have two systems which have similar rhythms and if the rhythms are slighty different they'll start to rhythm together... to form simpler rhythms. There may be many different kinds of instruments but the rhythms tend to group in clumps. If you think of our communication process then those things which have similar rhythms are able to speak to each other; those which are very different rhythms are not able to speak to each other. So there are different communications that occur between elements of a system which are of different rhythms... There's a certain kind of self-organization that occurs with a rock group making music together, or with two people making love. You may start when you're making love a new rhythm, but whether it'll catch on depends on where your partner's at and whether it's a random rhythm that has meaning and catches other random rhythms. What may start out as noise - that which does not have meaning, that which is not information, that which does not produce change - because at that point you're in transition, may be a rhythm your partner picks up on and plays back, and plays back again until a new rhythm is organized. You've gone through the transition into a new rhythm. What was noise becomes information, because it did have effect, it was that change which produced an effect. Rhythms tend to organize so that that which is relatively random and meaningless drops out, and that which was meaningless may be the very thing that sets off the next transition.

I have moved finally into the space which I call eco-space. Eco-space is selfreferencing such that the existence of time and space and size and materials and energy are all in constant rhythmic motion so there is no way to repeat behavior. Eco-space is triadic. Eco-space is recursive. It is not a place of beginnings and endings, of inputs and outputs discreet from each other. Eco-space is autocorrelating... self-organizing... I have moved into rhythms, ecological rhythms. The thing that's most constant when you're talking about nature and biology is rhythms and time things; that's where the most important information lies, information being denied by in large by science. In our klein form sponge there can be many currents and rhythms looping themselves and each other, spreading and flowing like a meadow or forest or like the living sponge in the sea, or the sea as a sponge: a current of water moves swiftly between two coral heads; it hits a back flow and is turned back, like the stocking looping outside then across through the flow jetting intra - contained through its own streaming. It intervenes in its own becoming. Dive into the water and surface through the bubbles you made and dive again. Wind back through yourself a tape of yourself talking and behaving so that you can relate to yourself as you will be when you watch the tape, then infold again.

A topology that uses rhythms intermingling and flowing around and through each other would let us build walls secondarily, rather than as categorical dividers. TV networks do not have walls... Swim in its currents, feel them, where the activity of the space changes abruptly, sediment - slower changing stuff - is laid down. The slow rhythm - a "now" memory, infolds and gives context to faster events which in turn give the slow rhythm meaning.

(radical software vol.1 nr.4)

und noch einen schritt tat klager, da hob sie den leisen kopf. willkommen, sagte sie mit rehbrauner zunge und lächelte fast, als sie ihn ansah: willkommen an den quellen der vergeblichkeit.

seltsam, immer noch diese ausbildung von schauspielerischen fertigkeiten der darstellung komplexer individuen, während "draußen" (da, wo gegenwart herrscht) individualität mehr und mehr in medialen erweiterungen aufgehoben wird. diese delegation von menschlichkeiten (oder ihren begriffen?) in technologien hinein.

grenzen werden abgetragen von den füßen derjenigen, die sich entscheiden, sie zu überschreiten. so schiebt sich nachträglich noch eine spur von freiheit in den abgelegten raum.

das stimmtnichtmehr ist umzingelt von schweren kästen, auf denen fernseher wie die kanonen von kriegsschiffen in den projektraum zielen. in der kunsthalle, hört man, sind die projektionen zu hause, während hier unten der raum fürs grobe ist. nun gut. wir haben nicht nur eine räumliche kakophonie, auch die beschallung wird sich - milde ausgedrückt - vielfältig gestalten. das ist natürlich schade, denn das stimmtnichtmehr braucht luft und stille, aber es geht nun einmal nicht anders.

folien gehängt, schlüssel sortiert und gelegt. meditative handlungen. es ist wieder schön zu beobachten, wie der raum wächst und komplexer wird mit der differenzierung der schichten. am abend orte für die objekte probiert (in absteigender schwere): der stuhl, der alte überwachungsmonitor, der lampenschirm, die kassette. morgen wäre zu sehen, ob die ordnung auch noch funktioniert, wenn diese objekte ihre funktion ausüben: der monitor das video von der ersten bewohnung der halleninstallation zeigt, die lampe leuchtet, die kassette die nunmehr vier stimmen einschließt. es ist ein sehr angenehmes arbeiten.

der raum, den ich baue, ist natürlich wieder einmal viel zu viel. in einem nächsten schritt müßte ich streichen, wieder schichten herausnehmen oder reduzieren. oder, wenn die zeit dafür wäre, verschiedene kombinationen probieren und herausfinden, womit dieses modell auskäme. immer schaffe ich nur die skizzenarbeit oder den ersten entwurf, dann ist die zeit um.

heute begann die aufbauzeit für die ausstellung von utopie : freiheit, dem wettbewerb, der "stimmt nicht mehr" mitfinanzierte. es beginnt also ein weiteres raumbauen. vorgabe ist, die materialien aus der sdk noch einmal anders zueinander in besziehung zu setzen und nicht am dokumentarischen auftrag dieser "präsentation" hängenzubleiben¹.

der raum ist sehr schön, ein alter werkstattraum mit vom gebrauch gezeichneten rohholzdielen und eingeschossenen steinflächen, beidseitig versehen mit großen fensterfronten. die bedingungen dort sind allerdings nicht ideal - viel zu viele projekte sind auf die zwei benutzten räume im wuk verteilt und nehmen sich den atem. und ich mußte feststellen, daß der bereich, der mir zur verfügung steht (mehr konnt eich vernünftigerweise nicht fordern) weit kleiner ist, als ich ihn mir vorgestellt hatte. ich bin gespannt, was darin tatsächlich platz finden wird von dem material, das ich vorgesehen hatte - der schreibtisch zum beispiel, der mit dem dokumentationsmaterial gleichzeitig eine verwaltungsposition tragen sollte und mir wieder als station für aktionen gedient hätte, ist im grunde schon viel zu groß.

zuerst heute trägerseile gespannt, zum glück mit hilfe. die kanten, die sich so bildeten , wurden danach mit der aus der turnhalle mitgebrachten roten schnur längs eingezogen und so vier wände definiert. am abend fand noch der erste stapel folien seine ersten orte an diesen wänden - die schrift ist in diesem kleineren modell ganz an die raumaußengrenzen gewandert. die grafittitexte erzeugen so durch ihren gestus einen beträchtlichen druck für den betrachter, der sich in diesen raum begibt - eine überforderung.

¹ das ist ein merkwürdiger wettbewerb. er fördert projekte, die als konzept eingereicht wurden, bis dato realisiert wurden und nun präsentiert werden sollen. die jury, die bei der vernissage (!) die drei geldpreise an die besten (die besten wasauchimmer) vergibt, hat meines wissens aber diese projekte gar nicht zur kenntnis genommen, sondern bewertet lediglich die konzepte und die präsentation. gezeichnet ist das ganze als von der stadt wien initiierte veranstaltung zum "gedenkjahr". mein eindruck ist: man schmückt sich mit den jungen "kunstschaffenden", an die man die offizielle selbstkritik weiterreicht (letztlich wohl: das politische überhaupt, das die sogenannte politik nicht mehr zu leisten vermag), schließlich ist die vernissage wohl nicht zufällig 5 tage vor der wahl. das bedeutet aber, daß letztlich hier nicht künstlerische arbeitsweisen von interesse sind, sondern vielmehr dokumentarische und politisch motiviert intervenierende bzw. selbstermächtigende verfahren, die sich künstlerischer ausdrucksmittel lediglich bedienen. das mag auch daran liegen, daß erstere sich einem "wettbewerb" zwangsläufig entziehen, weil sie keinen meßbaren nutzen haben. um dieses dilemma in derartigen veranstaltungen und der legitimationspflichtigen kunstförderung überhaupt zu verschleiern, wird dann gerne das wort vom "sozialen auftrag der kunst" in den mund genommen.

dieses kreuzprodukt auf deiner lunge, junge, gab es immer noch nicht, in jeder rechnung sahst du sein verschwinden: ein messer ins wort steckend gings brustfeldeinwärts, junge, leicht wie die luft aus dem fallen sich stiehlt wenn der drehvogel singt. zwar zahlen hattest du in die furchen getanzt des gesichts, das deinem atem über sich unter den raum legte, der dir entfloh: doch ungesehen blieb es im schütteln des fußes, ungesehen blieb es im wenden der hand, ungesehen im schließen und öffnen der lippen ungesehen im wippenden stand, ungesehen im laufen treppab treppauf, am absatz lauschend ob einer käme, in den nämlichen tagen: ungesehen, im beugen der brauen: ungesehen, im schlingern der arme: ungesehen, im abendgrauen: schhh nichts kann geschehen. und im drücken der klinke, im aufprall der stirn, im schrei aus dem keller, auf dem teller: keine spur. dieses kreuzprodukt auf deiner lunge, junge, gab es immer noch nicht nur drehte dein vogel brustfeldeinwärts seine runden, deren zahl du in dein bodenbuch schriebst. du hattest ein messer ins wort gesteckt und warst gegangen, so bliebst du zurück bei den stunden.

und der immerwachsende ball der häute, den ihre gesänge zum leuchten brachten.

alte parties alter irrtum

keineswegs wird klagers leben ein gehen sein. es wird wachphasen geben, in denen wird er stehen, vom wachen stehen bis zum wechsel in die schlafhaltung. klagers stehen wird ein lauschen sein, von dem er nichts weiß, seine sohlen werden warten auf jenen ton, dessen flucht sie folgen können, stehend auf dem fehlen des ungrundgesangs. klager unterdessen wird in die ferne schauen in diesen phasen, die augen weich auf einen nicht sichtbaren punkt im weitweiß geheftet, während die maschine weiter läuft und sein brustholz wachsen macht.

Und ich stelle mir vor, der Gesang deiner Beine wäre ihr Gehen

o ihr heimliches singen im weißreichen ungrund, nur klagers sohlen nehmen ihren ton auf im gehen und stehen von klagers tagen, schicken durch kapillaren und nerven dem herz seinen grundschlag und dem atem den wechsel im holzkasten brust, so wird klagers weg durch die weiße eine melodie, die er nicht wissen kann und die niemand hört - die niemand hörte, wäre da noch jemand außer klager und seine keile im spinnwebweich, dem reißenden ungrund. und würde er gehen, würde sich klager nach dem schlaf mit einem ächzen von den wurzeln erheben, wenn er nicht eine hoffnung hätte? seine sohlen flüstern ihm diese hoffnung ein, sie sind die schatten der satzmaschine.

wie die zeit über klager kam, über ihn herfiel an manchen orten, als gäbe es versteckte reservoirs im spinnwebweichboden, die sich ohne vorwarnung entluden, wenn er absichts- und ahnungslos einen keil in sie trieb. dann besetzte eine ladung zeit seinen körper, nahm sich die nervenbahnen und brachte das fließen zum stocken, ließ nicht zu, daß er weiter den hammer schwang, so lange schwebte seine hand in der luft, bis die maschine klager mitgeteilt hatte, was sie ihm schon so oft gesagt: daß es keineswegs zeit war, die ihn so überfiel - denn die besaß ihn schon längst, besaß ihn seit seinem anfang; was da über ihn kam war das wissen der zeit, für momente der streckung nur klärte es klager unausweichlich über sein vergehen auf, bevor es sich wieder in das vergessen zurückzog und dort ruhig wartete auf seinen tod, der es abschließen würde in der holzverteilung, durch die er sich der weiche verband.

Steffen Vogel im Freitag über die Wegvorstellungen auf der Herbsttagung des Instituts der deutschen Wirtschaft.

so weit klagers erinnerung in die zeit zurückreichte, war er gehend gewesen auf dem spinnwebweich, seitdem lief die maschine in seinem kopf, lief pausenlos auch ohne klagers aufmerksamkeit, woraus er den schluß zog, daß sie nicht an ihm als dem einzigen hörer interessiert war, den sie hätte haben können, sondern unabhängig von ihm arbeitete und vielleicht auch schon vor ihm gearbeitet hatte, falls es davor überhaupt gab. klagers handgriffe schritte jedenfalls schienen sich unbeeinflußt von der maschine zu vollziehen, doch ob sie in einem schattenapparat irgendwo in klager ihren anfang nahmen oder außerhalb von ihm im spinnwebweich, das wußte er nicht.

so weit seine erinnerung in die zeit zurückreichte, hatte es nur klager gegeben und die weiche und die keile, die er fertigte. er wußte nichts von seiner anatomie, hatte keinen kühl glänzenden begriff, nur einen fleischig festen glauben. was klager anging, so stellte er sich seine funktionsweise folgendermaßen vor: beweis und quelle seines lebens, wenn auch unabhängig von ihm oder wenigstens nicht klager war die unablässig laufende maschine. deren harz floß in oder besser durch klager abwärts und verholzte in der brustgegend dermaßen, daß die schmale esche aber, die durch seine mitte wuchs, sich ebenso unablässig vergrößern und klager das material für seine holzkeile liefern konnte. hinter klagers rücken ragten die wurzeln dieser esche aber in die luft oder trugen ihn, wenn er schlief; vorne brach er während des wachens laufens mit seinen händen die äste ab und nagte sie mit den zähnen zu keilen zurecht, die er dann in bestimmten abständen in das spinnwebweich trieb.

das war, im großen und ganzen, klagers alltag gewesen, so weit seine erinnerung in die zeit zurückreichte. sein wissen darüber war allerdings verfertigt von der maschine und nicht überprüfbar für klager allein.

heimlich träumt klager vom großen wurf aus der stille, träumt also davon, einen aufprall zu hören jenseits der weiche, holz auf holz. deshalb wirft er alle jahre mit schwachem arm einen keil in die weite weiß, wo er verschwindet.

klager setzt neu an, schreibt auf das alte blatt einen neuen umriß, über das wissen ein weiteres, als wäre es weiß oder nichts, treibt klager holzkeil um holzkeil in den stehenden fluß, spinnwebweich dessen fläche und wogend. klager führt den hammer und die tasche an seiner seite.

{die salzschnur um die hüfte geschlungen reißt sie die welle nicht um}

klager setzt neu an, schreibt den riß um auf diesem alten blatt, das sie ihm gab vor den jahren, dem fluß, der das meer wird. spinnwebweich, weiß er, wurde der boden ihm unter den füßen und trug doch von holzkeil zu holzkeil, trieb ihn weiter hinaus in die fläche und wo-gegend, dort ist er zuhaus. klager führt den hammer und die tasche an seiner seite.

{die satzschnur um die hüfte geschlungen reißt sie die welle nicht um}

klager setzt neu an, schreibt einen riß in das alte blatt, das sie ihm gab mit den jahren im fluß, der das meer wird oder nichts: spinnwebweich. holzkeil um holzkeil treibt er sich vorwärts, punkt für punkt überwindend die wo-gegend mit wann wird sie zuhaus. der hammer führt klager und die tasche an seiner seite.

{die satzschnur um die hüfte geschlungen reißt sie die quelle nicht um}

klager setzt neu an, reißt das alt aus dem blatt mit den keilen aus holz, die ihm die jahre gaben oder das meer nichts zum fluß wird spinnwebweich. um sich treibt er die punkte, sammelt die gegend zum haus wann mit dem hammer und der tasche, so führt klager sich an die seite.

{um die hüfte reißt sie nicht um}

klager setzt neu an.

ungewohnt, in die außenwelt zu kommen zwischendurch, so bestimmend wirken die raumzeitlichen bedingungen des lagers. heute morgen 4 uhr mez / 0 uhr fez das nichtmerkmal, was in der lagerzeit abends bedeutet. als riß-projekt stehe ich im grunde außerhalb dieses zeitsystems, bilde mit dem modell eher eine öffnung nach außen oder eine einstiegsluke, obgleich die gesamte organisation mangels zeiten nicht so abgestimmt ist, daß die einzelnen arbeiten wirklich miteinander kommunizieren könnten. aber die lagerzeit saugt immer wieder an, wenn man im lager schläft - naturgemäß. deswegen müde jetzt, es ist ja eigentlich schlafenszeit, um 18 uhr mez gibt es frühstück, aber gleich kommt meine mutter an hier im außerhalb, also wird es auch hier ein frühstück geben, während ich gegen 6 uhr im lager schon eines hatte - das leben im regulatorium besteht aus zugeständnissen und überschreitungen.

heute den pädagogischen rahmen um den raum gezogen. ein gefundenes flipchart, das offensichtlich benutzt wurde, um den in der sdk untergebrachten tschetschenischen flüchtlingen deutsch beizubringen, hängt an einer stirnseite in der luft. auf dem boden davor steht ein kleiner fernseher, auf dem ein videobild des hauses mit offener tür läuft, gefilmt von der galerie. an der anderen stirn (ein janusraum, dieses erziehungsmodell: es hat zwei stirnen) ein schreibtisch mit drehstuhl, dahinter eine tafel, kreide, eine verschließbare metallene geldkassette mit wasser für den tafelschwamm. an dem schreibtisch sitze ich und beginne, je nach verlauf, verschiedene aktionen. zur auswahl stehen: das haus vermessen und die maße auf einen kleinen minigolfpunktezettel in einem passenden klemmblock eintragen, der auf dem schreibtisch liegt - an der tafel die dem flipchart entsprechenden deklinationen üben (foto folgt), bis ich mich verschreibe oder nicht mehr weiter weiß - versuchen, den begründungstext der jury für die einreichung des schweighoferschen entwurfs der stadt des kindes auswendig und stimmig zu sagen, was regelmäßig scheitert.

beim durchlauf gemerkt, daß mir für die aktionen die objektivität fehlt, ich kann nicht die betrachterposition einnehmen. ungewohnt, ich habe dann gleich gezweifelt, ob es überhaupt gut ist, in diesem raum noch etwas zu tun, überhaupt anwesend zu sein. es ist unglaublich spannend, den besuchern zuzusehen, wie sie sich vorsichtig durch die schnüre bewegen von raum zu raum. aber anne meinte, die aktionen wären gut und gedanklich wichtig. sie müssen nur, das ist klar, von mir als installationsteile behandelt werden, dürfen also nie direkt an publikum gerichtet sein. eine solche ebenenvermischung wäre fatal.

recht viel positives feedback von interner seite bekommen, mehr als strategisch notwendig ist. das gibt mir ein beruhigtes gefühl, was den freitag angeht. trotzdem bleibt es unabschätzbar, wie die leute reagieren werden, was ich genau machen werde.

den tag damit verbracht, stecker und lampenfassungen an kabel zu schrauben, nur um am abend festzustellen, daß die idee für eine andere beleuchtung nicht aufgeht - der raum ist einfach zu groß, die mitte soff entsetzlich ab, dabei ist die am wichtigsten. möglich wäre es nun gewesen, auf die schnelle noch drei pars oder wasweißich zu organisieren, um auch die mitte auszuleuchten, kurzum insgesamt eine riesige menge gemischter lichtquellen aufzufahren, um dann vielleicht am ende die halle genauso hell und umfassend auszuleuchten, wie es jetzt mit den vorhandenen neonröhren schon möglich ist. unsinn, natürlich.

wegen der verlorenen zeit ziemlich verzweifelt gewesen, dann die lampenschirme aufgegeben. und dann erst wurde klar, wie sie wirklich zu verwenden sind - nicht als lichtquellen, also in der gleichen funktion, die sie auch in den familienhäusern hatten, sondern als bojen. die sechs lampenschirme, auf bestimmten linienschnittpunkten auf dem boden plaziert, legen nun zwei auseinanderdriftende wege in den bisher streng rechtwinklig strukturierten raum - sie können das leisten, was mit den schnüren anfangs nicht denkbar war. das haus wird dadurch zusätzlich exponiert, weil es im weg liegt, der allerdings nur aus zwei ecken als solcher erkennbar ist. das ganze arrangement ist angenehm unaufdringlich und gleichzeitig - lampen auf dem boden - stimmt nicht mehr - sehr schön.

durch das ganze einiges über ökonomisches arbeiten gelernt. ich neige dazu, bei einem vorhaben oder einer neuen idee gleich mit detailarbeit und höchster genauigkeit zu beginnen, statt erst einmal das ganze grob zu skizzieren, um zu überprüfen, ob der einfall überhaupt brauchbar ist. vor allem dadurch habe ich heute so viel zeit verloren. andererseits schmerzt der fehler so mehr und vielleicht ist damit auch die chance größer, daß er eine lösung gebiert.

den großteil der abgezogenen grafitti gehängt. stellenweise entstehen starke räume, rekonstruktionen eines bestimmten subjektiven lebensraums. sehr spannend das spiel mit hintergründen, naheliegenden blickwechseln, die einen anderen text einfangen und auf den vorher gelesenen beziehen. muß aufpassen, nicht zu eindeutig zu werden damit. jeden tag sollte jetzt etwas zeit genommen werden, um nur durch den raum zu gehen, die anordnung der texte zu überprüfen und die hängungen zu korrigieren. hier wäre noch viel zu erreichen, wenn die zeit nur ausreichte.

eine lichtidee entwickelt, die die beiden monde oder kalten sonnen an den hallenseiten ergänzt durch kleinere lampen an den beiden längswänden. morgen ist baumarkt-großeinkauf und kabel-stecker-fassung-basteln etc. angesagt. die soundspur läuft gut, gefällt mir - nur zwei sich kanalweise regelmäßig abwechselnde schwingungen, die eine um eine terz niedriger als die andere. die stimmen im haus sind ebenfalls sehr stark.

es ist schwer zu bestimmen, ob diese maßnahmen zur veränderung des raums notwendig sind oder dem steigenden zeitdruck geschuldet. sie haben rein atmosphärischen charakter, erzeugen eine stimmung des vergehens, die aber natürlich die rauminhalte enorm verändert.

ferner ein guter ideenansatz, wie ich mich integrieren könnte. muß ich mir genauer anschauen und ausprobieren.

mit der arbeit am raum verändert die leerstelle performance ihre form, sie sieht nicht mehr aus wie mein körper. die installation in der halle wird für alle zugänglich sein, ich kann dort allenfalls als ausstellungsobjekt oder zubehör vorkommen, nicht jedoch ist das publikum ein zuschauendes, es wird ein begehendes, besteigendes, unterlaufendes sein müssen. das haus um die mitte wird verschlossen sein und die stimmen der verschwundenen schauspieler enthalten, die die grafitti der verschwundenen kinder sprechen. heute haben wir es gekippt, das haus im stadtmodell in der modellstadt in der stadt, es off balance gebracht (eigentlich sollte die mitte der halle ja der tänzerin vorbehalten bleiben), und markus meinte: das sieht schon sehr nach bildender kunst aus.

unabstellbar mein elsterverhalten. am liebsten würde ich die ganze stadt einsacken und woanders wieder aufbauen (was ich ja, im kleinen, sowieso schon tue), nachdem ich sie in einzelteilen verdaut hätte.

wenn nun also die besucher die rolle der performer übernehmen, müssen sie auch erzogen werden. die bespannung des raums, sein widerstand einer durchquerung gegenüber, leistet das zwar passiv, es könnte aber reizvoll sein, seine regeln aktiv zu unterstützen und durchzusetzen, als schiedsrichter (kleidung und pfeife), erzieher (funktion) und museumswächter (argumentation). es wäre interessant festzustellen, wie weit ein guter auftritt (im sinne einer einführung) und aufmerksame beobachtung die leute schon zu disziplinieren imstande sind.

heute den raum mit schnüren bespannt - er muß, da ich alleine darin überleben können muß, wesentlich stärker werden, rigider, was bedeutet, daß ich stärker intervenieren muß. nachdem klar wurde, daß die roten fäden nur wandparallel gespannt werden können - alles andere ist mir momentan undenkbar - und ich auf allen ebenen diese spannung vollzog, geschah, daß sich die funktion der bodenlinien in die schnüre verlagerte. wunderbarerweise befreit mich das von der letztlich doch willkürlichen regel, auf den linien laufen zu müssen, indem ich unter den jetzt physikalischen bedingungen genug zu unterlaufen, überfallen, bestolpern, dehnen haben werde. der umgang mit den grenzziehungen des raums wird dadurch wesentlich funktionaler, bleibt aber - gerade durch die im grunde ja viel willkürlichere entscheidung der verschnürung - wesentlich modelliert.

2. Aufgaben und spezifische Methoden:

• Die Betreuung umfasst sämtliche Bereiche des Lebens, hat eine hohe Beziehungsdichte und fordert daher hohen persönlichen Einsatz.
• Die Betreuung erfolgt rund um die Uhr (sogenannter „Radldienst“)
• Kenntnisse sozialer Gruppenarbeit erleichtern die Gestaltung von Gruppengesprächen und -abenden
• Freizeit- und spielpädagogischen Know-how sind ein unabdingbarer Bestandteil zur Bewältigung des „sozialtherapeutischen“ Alltags
• Im Sinne der „Übertragung“ und Gegenübertragung“ wird vom/von der BetreuerIn eine hohes Maß an Reflexionsfähigkeit erwartet
• Abfassen von sozialpädagogischen Diagnosen

Methoden: Mit Sozioanalyse und Sozialtherapie wird die Lösung eines sozialen Problems insbesondere durch gezielte sozialarbeiterische Beeinflussung der Beziehungsdynamik in einer Gruppe und durch die Gestaltung der räumlichen Bedingungen (vor allem des Wohnraums) und des Umganges mit Zeit- und Geldbudget erreicht.

(obds: handlungsfelder der sozialarbeit)

stimmt nicht mehr. gestern war ein lernziel erreicht: ich habe begriffen, was nichtrepräsentierendes theater ist. heute reisten die performer ab und ließen die halle und mich zurück. sie nahmen ein hinreißendes bewegungsmaterial mit. das i* ist ein restkollektiv, ein von übersetzungsfehlschlägen verbeultes vorhaben. muß ich mich also selbst in den raum biegen und meine eigene stimme versagen lassen in ihm - er wird mir eine leere sein.

ironischerweise ist genau heute im standard das porträt des projekts erschienen. die ganze arbeit scheint sich so zu bauen, daß ihr titel gerechtfertigt wird. das ist natürlich schön: sie kann sicherlich halten, was sie verspricht.

Die hoch technisierte, interaktive, höchst anfällige Gesellschaft, in der die reale Zeit die Oberhand über den realen Raum der Geostrategie gewinnt, begünstigt eine „Metro-Strategie“, bei der die Stadt weniger das Zentrum eines Territoriums darstellt, eines nationalen Raumes, als vielmehr das Zentrum der Zeit, der globalen Zeit, die aus jeder Stadt den Resonanzkörper unterschiedlichster Ereignisse macht: nukleare Pannen, schwere Unfälle, Massenattentate, Brüche der sozialen Ordnung hervorgerufen durch die extreme Fragilität einer abweichenden demographischen Polarisierung, mit Megapolen, die morgen nicht Millionen, sondern viele Millionen Einwohner in den Hochhäusern vereinigen. Dort sind sie vernetzt, und die Standardisierung der öffentlichen Meinung der industriellen Ära wird plötzlich durch die Synchronisierung einer öffentlichen Emotion abgelöst, die in der Lage ist, nicht allein die repräsentative Demokratie abzuschaffen, sondern jede Institution, und an ihre Stelle kollektive Hysterie und Chaos zu setzen, für das einige Kontinente bereits jetzt ein unseliges Beispiel abgeben.

(quelle)

siehe auch:

"defensive intervention" "neue strategie zum schutz der bevölkerung" "Die hohe Zahl von Landsleuten ihres Herkunftslandes erleichtert zudem die konspirative Vorgehensweise von Terroristen im westlichen Operationsgebiet" „Die Einwanderungsbestimmungen müssen effizient sein, um anständige Menschen ins Land zu lassen und zugleich Terroristen draußen zu lassen“ "Generell wäre es sachdienlich, im Zuge der Umstrukturierung der Bundeswehr eine Organisationseinheit 'Heimatschutz' zu schaffen"

du dachte oft, wenn sie sprachen miteinander: wort will nach hause, will dringend heimgehn, an diesen sag-schon, an dem es zur welt kommen kann, weil du endlich fehlt. worts unruhe bricht sich im speichel von du, das weiterredet, weil es anderes nicht weiß, reißt du den mund auf. vielleicht liebt wort auch manchmal den riß in den lippen von du, ihr vielversprechendes beben, doch dass hält dann nie lange, denn nicht in den lippen, nicht irgendwelchen lippen und auch nicht im riß der lippen von du ist das lager von wort: unter den schuppen liegt seine heimstatt. so dachte du, und du dachte so oft.

doch so quoll es nur aus dem loch in dus denken, fraß muster in die decke, unter der du sich kehrte, drehte und wendete - gleich wie du wort nahm, griff du doch nur ins leere, um das wort sich baute. es war dus minushand mit den tönernen fingern, die sich da in den tunnelraum streckte, oder blechernes backwerk, silberne zimbeln, all das beiwerk ich, an dem du sich festhielt, um nicht zu fallen, wenn der zweifel anklopfte, dem du sich entnahm und der es hintrieb zu wort.

In der therapeutischen Arbeit erweitern wir unser Verständnis für die von der KlientIn eingebrachte Kommunikations-Gestalt bei Bedarf entsprechend dem Prägnanzangebot (jede Figur bedarf des Hintergrunds, um verständlich zu sein) durch ihre Ergänzung zur "Szene": als räumliche Umgebung mit ihren sozialen, ästhetischen und sinnlichen Qualitäten sowie ihrer Atmosphäre. Damit erweitert sich das, was zunächst ein Gefühl, ein Impuls einer Einzelperson war, tendenziell in ein "Feld" hinein (K. Lewin). Das kann zur Erforschung der Bedingungen des jeweiligen Impulses bis in soziale, wirtschaftliche und andere Schichten von Hintergrund führen. Die "topologische" Interpretation solcher Szenen, d.h. ihre Aufschlüsselung als ,,Strukturen", die sich räumlich (durch relative Zuordnungen und die Abstände dazwischen) repräsentieren lassen, wurde schon früh (durch Mittel wie ,,Skulpturen", Verteilung von Personen mit wichtigen Botschaften der Familie in einem Raum u.a.) in Ansätzen vorweggenommen, aber nicht in einem umfassenden Sinne thematisiert. Generell wurde ja der systemische Aspekt der Gestalttherapie, von grundlegender Bedeutung für die Gründer, über lange Zeit von den meisten Schülern vernachlässigt.

(quelle)

anstrengungen in alle richtungen, denkt reger, und prompt fällt ihm die liebe hinter die heizung. der versuch, sie mit einem kleiderbügel hervorzuholen, scheitert lange. als er endlich gelingt, klingelt das telefon.

wie schon im kleinen schreibnetz der litblogs das wandern von themen, ihr auftauchen und durchsickern mir sehr spannend schien, wird es nun im wettbewerb möglicher, ein gefühl für die themenkreise zu bekommen, in denen sich anscheinend momentane konzepte bewegen. bevor es möglich ist, die je einzelnen realisierungen in ihrer unterschiedlichkeit zu beobachten, erstaunt mich, wie ich da zum ersten mal ein wort wie den überstrapazierten "diskurs" (oder verwandte konzepte) faßbar sehen werde. es existieren tatsächlich begriffsfelder, die das eigene interesse lenken und umhegen, es überhaupt erst formulierbar, konzeptionalisierbar, vergleichbar machen und damit natürlich auch bewertbar. auch erst umsetzbar, handelbar? auf diesen feldern kann sich das ansiedeln, was den einzelnen in seinem einzelnsein angeht und vielleicht nicht oder kaum mitteilbar ist, was eine äußerungsform sucht, richtlinien - was später eine generation oder einen stil oder ähnliches abgeben kann. gängigerweise führt man das auf die geschichtliche verfaßtheit einer gesellschaft zurück, also auf eine art abbildung der wirklichkeit im denken, oder? da scheint mir ein wenig zweifel zumindest angebracht. wir wissen ja, daß es kein beweis von unverzichtbarkeit ist, einen platz im gewächshaus zu kriegen, sondern eher eine beruhigende absicherung der versorgung mit wasser und dünger (jenem in großem stil hergestellten kunst-stoff, der die tomaten so schnell so groß und rot und geschmacklos werden läßt) neben jeder menge pflänzchen von der gleichen art. nachdem umfassende reflektiertheit gütesiegel und grundkapitalie geworden ist, frage ich mich, ob die weisen der sogenannten reflektion des eigenen handelns nicht weitgehend vorstrukturiert werden und so ein tatsächliches nachdenken verhindern (für ein denkmodell dafür siehe hier). das bild ersetzt auch hier leicht das schauen und ich habe ständig das gefühl, in diese falle zu gehen. ja: in sie gehen zu müssen, ständig, laufend. die frage nach der verkaufbarkeit des eigenen ist nicht abzuschütteln, sie klebt uns an der hautinnenseite.

prozeß